МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ В УКРАЇНІ

МИСТЕЦТВО РЕНЕСАНСУ В УКРАЇНІ

План:

1.  Архітектура:

а) оборонні замки

б) планування ренесансних міст

в) пам’ятки ренесансної архітектура Львова

2. Ренесансний живопис:

а) іконопис

б) розвиток портретного жанру

3. Скульптура Ренесансу:

а) скульптурний декор архітектури;

б) надгробкова скульптура

Ренесансна традиція прийнялася і на ґрунті України. Гуманістичні ідеї тут поширювалися завдяки зв'язкам із західноєвропейськими культурами, зокрема, польською, що особливо виявилося в Галичині. Не останню роль мало посилення ролі міст в соціально-культурному житті другої половини XVI – першої половини XVII ст., які власне і визначають хронологічні рамки доби Ренесансу на теренах України.

Архітектура Ренесансна архітектура становила закономірний етап поступального розвитку національних будівельних традицій, мала всі ознаки ренесансної стилістики з її центричністю та симетрією планування, горизонтальним членуванням на поверхи, застосуванням античної ордерної системи, декоруванням з використанням русту, аттиків, різьбленого обрамлення вікон і порталів з фронтонами, пошуками гармонії з ландшафтним середовищем.
(РУСТ, у, ч., архт. Камінь з грубо обтесаною опуклою лицьовою поверхнею, який застосовується при муруванні або облицюванні будівель.)

Чільне місце посідало оборонне будівництво. В Україні часто використовувалася традиційна фортифікаційна система з глибокими ровами, земляними валами та дерев'яними стінами. Такі стіни було легко спалити, проте вони краще, ніж кам'яні, витримували гарматний обстріл (за свідченням французького військового інженера П'єра Шевальє). Такі неприступні фортеці були у Ніжині, Білій Церкві, Києві.

Бастіон

Водночас на території України будувалися фортеці, над спорудженням яких на запрошення Речі Посполитої працювали іноземні спеціалісти, втілюючи останні досягнення європейського фортифікаційного мистецтва. Замкова архітектура зазнала змін за рахунок відступу від вежової системи оборонного будівництва і переходом на бастіонну. 

Бастіон, який висували назовні за межі стін, виконував основну фортифікаційну функцію.

Твердиня в Бродах будувалася у 1630-1635 pp. Тут було застосоване найпридатніше для оборони (як тоді вважалося) п'ятикутне закладення з п'ятьма бастіонами, що зі заходу прилягало до міського укріплення з десятьма бастіонами, разом творячи єдину потужну фортецю.

Бродівський замок-бастіон

Укріплення Збаразького замку (XVII ст.), побудовані за проектом італійського архітектора В. Скамоцці, складаються з валів, зміцнених у кутах бастіонами, одноярусної в'їзної вежі та глибокого рова. На замковому дворі знаходився прямокутний в плані двоповерховий характерних ренесансних форм палац з балконом на кам'яних консолях. 

Збаразький замок

Особливість Золочівської фортеці (1634–1636) полягала в укріпленні стін високими земляними валами; чотири бастіони розташовувалися на кутах; ренесансне планування вирізняло двоповерховий палац.

Один з найкращих тогочасних замків у Підгірцях (1635–1540) мав потужний стилобат з наріжними бастіонами та казематами. Сам замок не ховався за мурами, а виступав над ними, що надавало йому репрезентативності, величної монументальності, самостійності, доповненої органічним вписуванням у навколишній ландшафт. Замок інкрустовано рельєфною кладкою прямокутними каменями з грубо обтесаною випуклою лицьовою поверхнею та декоровано аркадними лоджіями та вишуканими вежами на двох ризалітах.

Підгорецький замок

Першим виявом регулярного планування міст в руслі ренесансних вимог стала забудова Львова та Кам'янця-Подільського.

Регулярність як характерна риса планування ренесансних міст вплинула на розбудову Львова. Центром усього міста була площа Ринок з ратушею посередині, оточена трьома костелами — кафедральним, францисканським та домініканським. Від площі виходило вісім вулиць, по дві з кожного рогу, під прямим кутом (рідкісний випадок такої кількості вулиць для середньовічної Європи). Крім того, паралельно кожній стороні квадрата площі розміщались одна-дві вулиці.

Схема забудови площі Ринок у Львові

На площі Ринок збереглися унікальні пам'ятки житлової архітектури – кам’яниці, які за традицією розміщено на вузьких ділянках вздовж однієї лінії, що зумовило домінантне значення фасаду. Особливою гармонією вирізняється будинок Корнякта (1573–1580): його шляхетно рустований нижній поверх слугує надійною основою для стриманої пластики другого поверху з чітким ритмом розміщення вікон з фронтонними завершеннями та ефектного третього поверху з високим аттиком. Центричне планування будинку Корнякта з внутрішнім двором, оточеним триярусною аркадою, має в собі всі ознаки італійського палаццо. 

Палац Корнякта

Оригинально виконано 

Чорну кам'яницю (1577), фасад і наріжні пілястри якої вкрито тесаним каменем і оздоблено орнаментами та сюжетним різьбленням, що надає споруді рис оборонності та масштабності.

Львів: Хроніки древнього міста - Фільм 50. Камяниці площі Ринок

Серцем ренесансного Львова є ансамбль на Руській вулиці, який складається з Успенської церкви, вежі Корнякта та каплиці Трьох Святителів. 

Вежа Корнякта (1572–1629) призначалася під дзвіницю — фортечний пост під час облог і спостережний пункт у протипожежних цілях. Її величний прямовисний об'єм членовано на три яруси, що відображують мотив піднесення від стриманої надійності та урочистості до витонченої злетності, який завершує легке пірамідальне шатро. Об'єднувальним елементом всіх ярусів виступав мотив глухих арок.

Успенська церква (1572–1629) архітекторів Петруса Італюса, Петра Барбона і Павла Римлянина побудована у вигляді трибанної споруди з ренесансним порталом і зміцненої контрфорсами. Її масивність підкреслено мотивом римської ордерної аркади, утвореної глухими півциркульними арками.

Каплиця Трьох святителів (1578–1590) архітекторів Петра Красовського і Андрія Підлісного унікальна органічним взаємопроникненням національних і ренесансних традицій, виражених у вирішенні її як однозального куба з трьома верхами.

Львів: Хроніки древнього міста - Фільм 54. Успенський ансамбль

У Львові найвідоміші дві центричні ренесансні споруди — каплиці-усипальниці Боїмів та Кампіанів. Це твори суто львівського середовища, оскільки в них найорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. Каплиця Боїмів — восьмерик на четверику, перекритий куполом. Можливо, архітектором каплиці був А.Бемер, оскільки вона споруджувалася 1609-1615 pp. — у період його діяльності. В каплиці цікава не стільки її конструктивна проста архітектоніка, скільки декоративно-скульптурне оздоблення. 

Каплиця Кампіанів

Структура каплиці Кампіанів ще простіша. Це безкупольний, перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костелу. Вхід до каплиці — з інтер'єру костела. Головну цінність становить фасадна стіна. У зведенні каплиці (кінець XVI ст. — майже три десятиліття XVII ст.), вірогідно, брали участь Г.Горст, П.Римлянин та А.Бемер. У третій фазі будівництва, що тривало у 1619-1629 pp. і виконувалося А.Бемером, очевидно, було заново перероблено фасад задля внесення скульптурно-декоративних доповнень.

Житлова архітектура збереглася у Львові, Жовкві, Кам'янці-Подільському, Луцьку, зокрема ратуша на Центральній площі Кам'янця-Подільського. Кам'яниць у містах Придніпров'я, навіть у Києві, не збереглося, оскільки будівництво було переважно дерев'яним.

Живопис України також зазнавав суттєвих змін під впливом реформаційного руху, що сприяв пробудженню національної самосвідомості, та діяльності братств, у середовищі яких розвивалися гуманістичні ідеї, що ґрунтувалися на широкому зацікавленні європейською культурою. Живопис еволюціонував у напрямку поступового відходу від іконопису візантійської традиції, освоєння принципів реалістичного зображення, насиченого хроматизму, розвитку нових жанрів, зокрема, портрета як усвідомлення самоцінності особистості, формування ідеалу гармонії духовного і тілесного. Змінювалося і самоусвідомлення художника, його соціальне місце в суспільстві, про свідчить поява численних імен українських митців.

Героїко-монументального трактування набув образ в іконі майстра Дмитрія “Пантократор з апостолами” (1565): 

сильна духом і тілом пів постать Христа чітко викарбувана на золотавому тлі, єдиним акордом з яким виступає пурпурний хітон і глибоко-синій гіматій. Стримані риси обличчя, вимогливий погляд проникливих очей створюють образ, сповнений мужньої сили, концентрації духовної енергії, непереможного оптимізму. Такий образ сприймався як характерне відображення атмосфери нацонально-визвольних рухів, пробудження самосвідомості, втілення нового розуміння ролі людини в суспільстві.

Ренесансне почуття досконалості форми характерне для ікон іконостасу з Успенської церкви с. Наконечного (XVI ст.), образи якого вирізняються витонченістю постатей, благородством колористичних гармоній, вишуканими лінійними ритмами, пошуком контрастних індивідуальних характеристик персонажів.

Христос на Престолі 1570-ті, с Наконечне

В ікону XVI–XVII ст. поступово проникав досвід освоєння художниками реального земного світу. Так, в “Преображенні” з с. Яблунева з'являється заквітчаний позем, краєвид з пагорбами і деревами, а в іконі “Свята Анна ”

(1680–1685) вбрана в червоний кунтуш, з квіткою в руці, свята сповнена земної жіночності, підкресленої об'ємним світлотіньовим моделюванням лику.

Нова стилістика характерна для творчості художника Федіра Сеньковича (?–1631). Створені ним ікони П'ятницького іконостасу (1600–1610) відзначені прагненням освоїти довкілля завдяки перспективним скороченням, передавати м'яку об'ємність форм і світлотіньове зображення драперій, увести елементи реального оточення, посилити декоративізм, розробити реальні колірні співвідношення та гармонію півтонів. Постаті апостолів із спіритуалістично видовженими тілами та портретно виразними обличчями сповнені стриманої гідності та глибокого духовного просвітлення, тої поетичності, гармонії та зворушливої емоційності, яка стала своєрідною візиткою творчості майстра.

Іконостас П'ятницької церкви у Львові

Його послідовник Микола Петрахнович (? – після 1666) також мав виразний індивідуальний стиль, особливий героїко-монументальним баченням світу. Його образи апостолів Успенського іконостасу церкви Козьми й Дем'яна с. Великі Грибовичі (1638) особливі рішучою силою та вольовою спрямованістю, виявленою драматизмом звучання матеріальних крупних постатей, активністю індивідуалізованого трактування, насиченим і глибоким кольором. 

Іконостас с. Великі Грибовичі, виконаний 1637 року Миколою Петрахновичем

Петрахнович поглибив також жанровий характер іконописної традиції. Так, сцену "Різдва Марії” того ж іконостасу він тлумачить як побутову подію з відтворенням глибини реального простору, характерністю образів, точністю деталей. У сценах “Бичування” та “Христос перед Пілатом" з Успенського іконостасу церкви Успіння (1638) він запропонував ситуації зіткнення типажів, глибину психологічних характеристик образів, реальні краєвиди замість умовного іконного тла, освітлення з чітко визначеним джерелом.

Набули розвитку портретний та історичний жанри. В апостольських зображеннях іконостасів яскраво виражений потяг до глибокого пізнання людського характеру, в чому простежується тенденція ренесансного портрета. На становленні його стильових та образних особливостей значно вплинув іконопис, проте формування жанру відбувалося під впливом європейської культури. Цей жанр не виник раптово, оскільки увага до портретних зображень, започаткованих у живописі Київської Русі, повсякчасно підтримувалася.

Першими виявами жанру були донаторські та натрунні зображення, що виконувалися в межах ікони. Постать, зображувана на повен зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до Бога – такими є портрети Яна Гербурта (1578) і Костянтина Корнякта (1604).

Портрет Іоанна Гербурта. 1577-поч.1580-х.

Портрет Костянтина Корнякта, 1603

Поступово портрет еволюціонував у напрямку парадного образу з набором знакових аксесуарів – колона, бгана оксамитова завіса, стіл під скатертиною, герб як символи вельможності, гордовито-амбіційна осанка – шляхетності, нерідко жест рукою в пояс – гордині, булава, пернач і насіка – влади, розп'яття – благочестя, старовинні шати – традиції. За пишнотою парадності безперечно втрачалася психологічна характеристика персонажа. Репрезентативність зумовила жорстку регламентованість таких портретів, їх декоративність, площинність форми, сухість малюнка, барвистість широких локальних плям, як у портреті Івана Даниловича (перш. пол. XVII ст). Такі портрети створювали ідеалізований образ характерного типу людей цієї доби – впевнених у собі, авантюрних, самодостатніх, мужніх.

Портрет 1620 року нащадка давнього українського боярського роду Івана Даниловича (діда короля Яна Собеського), каштеляна львівського, воєводи руського, старости корсунського, чигиринського, белзького тощо, власника Олеського замку, начальника Михайла Хмельницького (батька гетьмана Богдана), який і подарував Михайлу землю біля хутора Суботів під Чигирином), має автора. Його мистецтвознавці визначають як роботу Федора Сеньковича. Цей львівський майстер родом зі Щирця, іконописець (збереглось декілька його надзвичайно красивих ікон), був головою львівського малярського цеху, хоча й був православним. Часом перед талантом відступають строгі обмеження.

Портрет Даниловича — яскравий зразок українського репрезентативного портрету.

Вплив творчості західноєвропейських майстрів позначився і на портреті дочки старости Львівського православного братства Варвари Лангиш, написаному близько 1635 року. 

Художник М. Петрахнович , портретр Варвари Лангиш

Портрет винятково ліричний, написаний у західноєвропейській традиції, малювався як парадний — для жениха, що жив десь у Білорусі. Тоді часто знайомились віртуально, в сенсі заочно — за портретом. Але поки чекали на весілля, Варвара захворіла й померла. І цей портрет повернувся назад, до Львова, його використали як посмертний. У трактуванні цього портрета вже немає і сліду впливу середньовічних проповідей відречення від земного життя. Жінка дивиться на нас з портрета темними, ніби вологими очима, сповненими ніжного почуття, її повні, трохи розтулені червоні губи, жива лінія брів, темно-брунатні кучері, що пом’якшують строгість високого чола, ніжна округлість рум’яних щік – все має промовляти за життя, призначене для насолод і радощів.

Скульптура Відродження переважно пов’язана із культовою архітектурою, де співіснує у вигляді декоративних елементів, карнизів, фризів, пілястрів і капітелів, насичених рослинною орнаментикою сюжетних рельєфів, об’ємних статуй або композицій. Увагу привертають скульптурні та рельєфні пам’ятки, згадуваних вище каплиць Боїмів, Кампіанів та Синявських. Надгробок Миколи та Ієроніма Синявських - єдина підписана робота нідерландського скульптура Г. Горста. У передніх стінках плоских саркофагів встановлені вузькі рельєфи, на яких зображені воєнні походи.

Основна тема скульптурного оздоблення каплиці Боїмів - «страсна», тобто страждання Ісуса Христа. До фасаду будівлі докомпоновано винятково оригінальну архітектурно-скульптурну споруду, подібну до традиційного українського іконостаса, заповнену циклом рельєфних композицій про муки Христові. Копулу (купол) завершує популярна у період готики й Ренесансу композиція «Скорботний Христос», що надає каплиці неповторного силуету.

Внутрішня чаша купола каплиці Боїмів
з трьома рядами кесонів зі скульптурами роботи Я. Пфістера

Каплиця Кампіанів пишно оформлена статуарними скульптурами ззовні і всередині. В інтер’єрі - епітафійні портрети представників родини Кампіанів; з великою майстерністю виконані рельєфи чотирьох євангелістів, постаті апостолів Петра і Павла. Каплиця - приклад синтезу мистецтва епохи Відродження, органічного поєднання компонентів інтер’єру, архітектури й скульптури.

До вагомих досягнень української скульптури періоду Відродження належить фриз Успенської церкви у Львові. Образи фризу на біблійні євангельські теми далекі від класичних канонів європейського Відродження, вони ближчі до творів народного мистецтва.

Гуманістичні ідеї Ренесансу проявляються в багаточисельній надгробній скульптурі. Магнатські, шляхетські, патриціанські роди вшановували пам'ять померлих багатими надгробками в храмах. Ренесансні надгробки зображували людину в стані сну, прагнули донести до нащадків не лише зовнішні риси, але й характер, особистість людини. Пам'ятники мали прославляти, увічнювати чесноти померлих, показувати не ницість, а гідність, неповторність людини. В костелі домініканців у Львові зберігся надгробок Яна Свошовського роботи Яна Пфістера. Померлий зображений в рицарському обладунку, з сувоєм в руці, який нагадує про його посаду міського підкоморія. Відкинувшись на подушки, Свошовський ніби відпочиває, занурившись в сон. 

Надгробок Яна Свошовського

Героїзуючі моменти домінують в надгробку Жолкевських в Жовкві. Станіслав та його син Ян зображені в повний зріст, в рицарських латах, з мечами в руках, як лицарі, завжди готові до бою. В образі Станіслава Жолкевського, видатного полководця, який загинув у бою з турками під Цецорою, скульптор виділяє поважність, мудрість, внутрішню силу славетного полководця. У статуї ж сина Яна, втілює ідеал молодого безстрашного воїна. Досконале знання анатомії, вміння передавати рух, висока майстерність в обробці каменю дозволяла львівським скульпторам вільно втілювати в творах свої задуми. 

Треба відмітити, що більшість львівських скульпторів доби ренесансу походила з Італії, Нідерландів, Німеччини, Польщі. Вони принесли в Україну не тільки мистецтво скульптури, яке набуло в цей час особливої досконалості, але й гуманістичні ідеї, світські сюжети скульптури. Поряд з надгробною поступово розвивалась і світська скульптура: магнатські парки прикрашали статуями, що зображували античних богів, богинь, героїв, з'явився також скульптурний портрет.