УКРАЇНСЬКИЙ ЖИВОПИС ДОБИ БАРОКО 17-18 СТОЛІТТЯ

УКРАЇНСЬКИЙ ЖИВОПИС ДОБИ БАРОКО 17-18 СТОЛІТТЯ

План лекції:

1. Особливості іконопису бароко в Україні.
2. Творчість І.Рутковича та Й.Кондзелевича.
3. Типологія барокового портрета.

Література:

1. Історія українського мистецтва. Т 3.: Мистецтво середніх віків. – К., 2008.
2. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво: Навч. посібн.: 3 ч. – Львів, 2005.
3. Макаров А. Світло українського бароко. – К., 1994.
4. Овсійчук В. Майстри українського бароко. – К., 1991.
5. Уманцев Ф. Мистецтво давньої України. – К., 2002.

Зміст лекції:

            Українське малярство другої половини 17 ст. продовжувало давні традиції, хоча значно розширило образотворчий діапазон. Тоді виняткового пожвавлення досягло створення іконостасів на основі ренесансної конструктивної системи у вигляді розкішного фасаду палаццо з декоративно збагаченим бароковим доповненням, що суттєво змінювало прототип. В іконостас вводиться новий ряд неділь-п'ятидесятниць (недільні читання Євангелія у П”ятдисятницю після Пасхи), до яких входило шість сцен із центральним образом – „Спас Нерукотворний”. 

            Найвидатнішими майстрами іконописного малярства біли Іван Руткович та Йов Кондзелевич, тісно пов'язані з художнім середовищем м.Жовкви.

            І.Руткович (друга половина 17 – початок 18 ст.) – представник демократичної лінії. Його першою значною роботою вважається семиярусний іконостас у монастирській церкві с. Волиці Деревлянській Буського району на Львівщині (1680-1682), нерівний за виконанням, проте вже тут виявлені риси, що розвинулися згодом. У двох іконах „Моління” для Потелича (1682-1683) І.Руткович змалював замовників-донаторів – Марію, вдовицю по Петру Коровцю, очевидно, разом з сином. Такі зображення світських людей у молитовних позах на центральному образі іконостаса належать до виняткових, бо більше невідомі в українському мистецтві. Не знайдено також інших портретів зі спадщини Рутковича.

            Наступний етап – доповнення двох іконостасів, церков Собору архангела Михаїла в с. Воля Висоцька, що поряд із Жовквою, та св. П'ятниці у с. Крехів (1688-1689). У першому випадку доповнювалися верхні ряди – апостольський, пророчий і розп”яття з пристоячими, в другому – все, крім деїсусного чину, в якому також домальовано апостолів Петра та Павла і центральну ікону Деісус.

            В апостолах і пророках художник утверджував ідеал людської краси, що підказало і кольорове вирішення: кольори насичені, глибокі, матеріальні, посилюють драматизацію образів. Переважає червоно-синій контраст, проте застосовано класичне зіставлення кольорів: гами червона і блакитна, пурпурна й ультрамаринова, вохристо-оранжева і зелена, вишнева і світло-зелена. Безсумнівним шедевром цього іконостаса є група „пристоячих жон”, традиційно обрізана по контуру, - до Рутковича в українському мистецтві так зворушливо і трагічно не передавася людський біль (три Марії індивідуалізовано неповторні й зближені стражданням). Отже, для створення цього фрагмента безпосередній вплив мало пряме звертання до дійсності.

                   У творчості І.Рутковича виняткову віху становить останнє десятиліття, коли відбулося знайомство з Ю.Шимоновичем і художніми збірками в маєтках Собеських. Це якісно відбилося на малярстві Рутковича, він опанував олійну техніку – досягнення європейського барокового малярства, поглиблюючи знання пропорцій, ритму, малюнка, фактури, кольорової гармонії. Нові художні враження відображені І.Рутковичем в іконі св. Дмитрія (1693), образ якого визрів під впливом портретів Собеських. Із цих творів запозичені до ікони обладунок, орнаментальні прикраси, мотив червоної киреї, що спадає з плечей до землі, а також трактування образу воїна.

            Восьмиярусний іконостас жовківської церкви Різдва Христового (1697-1699), пізніше названий Скварявським (був перенесеинй у село Скваряву Нову), належить до найбільших і найпрекрасніших ансамблів в українському мистецтві. Ікони „Христос у Марфи і Марії”, „Втеча до Єгипту”, „Нагірна проповідь”, „Тайна вечеря” – досконале художнє рішення. Їх найяскравішим живописним виявом є колір, доведений до максимальної концентрації енергії та виражальної можливості. Однак немає повторень в образах архангелів, апостолів та пророків з того, що було художником створено раніше. Вони заново переосмислені, подана глибша естетична та суттєва оцінка зверненням до ширшого суспільного середовища. Самозаглиблена одухотвореність пророків, героїзована урочистість апостолів – це продовження ренесансної важливої теми: роздуми про людину, яка в цьому творі досягла кульмінаційної повноти. Саме цими зображеннями художник винятково змістовно відтворив образ свого часу.

            Іван Кондзелевич (1667 – після 1740) родом з Жовкви; в 19 років постригся у ченці, прийнявши ім'я Йов; з 1686 р. Перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, через рік – ієромонах.

Кіот Загоровського монастиря

            Ранні твори Й.Кондзелевича виконані в Білостоку: кіот (престол) Загоровського монастиря, „Успіння” (1696), іконостас монастирськї церкви св. Михаїла в Білостоку (90-ті роки 17 ст.), з якого збереглися шість ікон апостольського чину та дві ікони в церкві: „Богородиця Елеуса” і „Зішестя святого Духа”. Ці твори позначені творчою самобутністю, для них характерна гостра спостережливість, поглиблений аналіз і прагнення до вдосконалення художніх засобів.

            У 1698-1705 рр. Й.Кондзелевич з групою монастирських живописців виконав найвідоміший твір свого життя – п'ятиярусний іконостас для монастирськї Воздвиженської церкви у Скиті Манявському – пізніше, після закриття 1785 р. Австрійською адміністрацією монастиря, проданий до м.Богородчан, тому і названий Богородчанським. Найцінніше в іконостасі, створене Й.Кондзелевичем, дві великі композиції – „Успіння”, „Вознесіння”, дияконські двері із зображеннями архангелів Гавриїла та Михаїла, намісні „Богородиця” та „Спас”, „Деісус”, „Розп”яття”, його втручання помітне і в дрібніших сценах.

Богородчанський іконостас

Іконографія іконостаса відбиває тісні зв'язки Скиту Манявського з Києво-Печерською лаврою. Тут представлені лаврські святі Антоній і Феодосій та невідомі раніше в українських іконостасах зображення: „Христос і Никодим”, „Спокушення в пустелі”, „Апостоли біля гробу Богородиці”, „Благовіст Богородиці про час її смерті”.

            В іконостасі головною є тематика діянь Христа .В іконостасі утверджувалась програма: прославлення земних діянь сильної та мужньої людини, сповненої високих поривань, стоїчної моралі (намісні ікони Богородиці та Спаса, архангели Михаїл і Гавриїл з дияконських дверей).

            В іконі „Воздвиження Чесного Хреста” та „Святі Антоній та Феодосій” введені портрети історичних осіб.

            Унікальними за розмірами та величаво-хоральним рішенням є дві композиції – „Вознесіння Христа” та „Успіння”, іконографічно традиційні, проте з епічно розгорнутою  і чітко сконцентрованою дією, динамічно наповненими ракурсами, складним змістом прегарних людських облич, отже, з усім багатством образотворчих можливостей. Найсильнішою за психологічною глибиною, з акцентуванням на діаметрально протилежних за змістом образах Христа та Юди, є ікона „Тайна вечеря”.

               Вощатинський іконостас Загоровського монастиря розкрив складні процеси в творчому житті Й.Кондзелевича, які відповідали різким змінам суспільно-культурного життя краю. Іконостас створений 1722 р., активніше відбиває зацікавлення європейським мистецтвом. Тут майже відсутнє золоте тло. Натомість введений краєвид (навіть достатньо складних мотивів), а також одноджерельне освітлення ослаблюють декоративну барвистість задля тонального вирішення й органічного зв'язку з просторовим середовищем. Й.Кондзелевича захоплювали барокові живописні проблеми в передані простору, як це простежується в європейському краєвиді, з його ступінчастим вирішенням перспективної глибини.

           Малярство Й.Кондзелевича розвивалось на національних мистецьких традиціях, яких він дотримувався впродовж творчого життя.

            З кінця 17 ст. у розвитку живопису провідне значення набули Придніпров'я та Лівобережжя, де мистецьке життя зазнало виняткового піднесення.

       Київ здобув належну йому об'єднувальну роль у питаннях мистецтва. Мистецьким осередком стала Києво-Печерська лавра, де з 18 ст. Була започаткована малярська школа. 

            Український портрет навчав мислити масштабно та історично. Епоха активно вторгалася у портретний образ, що в такий спосіб ставав виявом доби, якщо не її ідеалом. Відображалась козацька епоха, зовнішній вираз видимо розкривався у портреті, монументальному і репрезентативному, в якому портретована особа несе велике навантаження. Концепція особистості в такому портреті вбирає світогляд суспільства, естетичні й соціальні ідеали, вона є знаком епохи і суспільства.

           Український портрет доби бароко вражає могутньою силою характерів та правдивістю, дзвінкою декоративністю. Захоплює відсутність будь-якої ідеалізації, якогось кокетування чи пустотливої витонченості. Над усім панує героїзована постать, підкреслювалися атрибути влади та гідність людини. В таких портретах увага зосереджувалась на поглибленому індивідуальними рисами обличчі та живописно-декоративному звучанні постаті.

Відповідно до функціонального призначення українські портрети 17 і 18 століть можна поділити на:

 донаторські;

 натрунні;

 епітафіальні;

 фундаторські;

 ктиторські;

 родинно-меморіальні.

    Донаторські портрети: зображення донаторів вводили до композиції ікони. Донатор - це сам замовник ікони чи особа, яку він бажав увічнити (його родич або поважний діяч - гетьман). Донаторів малювали у молитовній позі навколішках або на весь зріст. Такі портрети створювали по всій Україні. На Західній Україні в ролі донаторів виступали міщани (І.Руткович “Моління”). На Лівобережній Україні донатори у портретах одного зросту зі святими. Серед них - Б.Хмельницький, Петро І, козацька старшина. (“Розп'яття” з Леонтієм Свічкою, козацькі “Покрови”.)

    Натрунні - портрети небіжчиків прибивали безпосередньо на їхню труну. Вони були менші за погрудні, малювали їх олійними фарбами на блясі.

Епітафіальні - вивішували над місцем поховання, вони мали підписи, нерідко віршовані, де вихваляли заслуги померлого.

     Портрет фундатора (засновника) вивішували у церкві, спорудженій його коштом.

    Ктиторські портрети здебільшого малювали на полотні, вони були великого розміру. Ктитором називали благодійника, покровителя, взагалі - особу, яка так чи інакше прислужилася даній церкві або монастиреві. Портрети ктиторів малювали переважно після смерті. 

Майже неодмінними деталями портрету були: стіл, покритий килимом, на ньому статуетка розп'яття, книга, шапка або інші речі, що мали підкреслити суспільний стан і благочестя портретованого, на тлі зображали герб, нерідко - вікно. Полковники й сотники стоять на повен зріст. Нерухомо, спираючись на стіл, поклавши руку на ефес шаблі або тримаючи атрибут своєї влади - пірнач. Старшинські дружини зображені також у розкішному грезетовому вбранні, з руками, складеними молитовно. Матеріалом для ктиторських портретів імовірно слугували прижиттєві портрети, виконані з натури. (Портрет Миклашевського, портрет Борковського, портрет Данила Єфремова).

      До категорії родинно-меморіальної належали портрети, що зберігалися в приватних будинках. Їх малювали часто з натури на ознаменування якоїсь події (отримання посади, укладення шлюбу), а то й так - щоб передати на пам’ять родичам і нащадкам. Таких фамільних портретів у панських маєтках були цілі галереї. Число портретів предків свідчило про родовитість господаря. Ці портрети були поясними, поколінними, погрудними і мали різний розмір. Інколи, подібно до ктиторських, на них зображували столик та герби. Деякі мали тло рівне, темне, без антуражу. Виконували їх на полотні, рідше - на невеликих металевих платівках. Наприклад, портрет Івана Забіли, портрет Василя Кочубея, портрет Івана Сулими. 

     Видатною пам'яткою портретного живопису 17-18 ст. "Розп`яття з портретом Леонтія Свічки", який був написаний наприкінці  17 ст. на Полтавщині. В ньому зроблені майже перші спроби українського портрету, вона сприяла подальшому розвиткові цього жанру, як самостійного.

    Бездоганна вивіреність композиції портрета Григорія Гамалії, гармонійність теплого, червонясто-вохристого колориту, упевнений рисунок спокійно-гордовитої постаті, лаконізм і виразність змалювання розумного і вродливого мужнього обличчя – усе немов звеличується пружно-ритмічним акомпанементом декоративних орнаментів вбрання й вишуканістю його лінійних окреслень. Особливої самобутності зображенню надає майстерне зіставлення тонко промодельованого пластичного об’єму обличчя, характерні і яскраво етнічні риси якого зведені майже до «іконописного» канону, і могутньої постаті, у змалюванні якої переважає силуетно-лінійне начало. За декоративною вишуканістю портрет вражає виразом почуття внутрішньої гармонії, розуму і людської гідності зображеного. 

    Роблячи висновок, можна сказати, що портретний живопис на Україні в 17-18 ст. розвивався інтенсивно, пройшовши від ренесансу до романтизму усі ступені свого розвитку. В портретному живописі представлені усі прошарки суспільства: магнати, козацька старшина, духівництво, міщанство, представники народно-визвольного руху, селянство. Портрет, виявляючи поглиблений інтерес до неповторності людського характеру, виробляє довершені засоби монументалізації образу, водночас посилюючи декоративну барвистість зображень.