Українське мистецтво 14-16 століття

Українське мистецтво 14-16 століття

План:

1. Історичне тло.

2. Розвиток містобудування.

3. Оборонна архітектура.

4. Монументальний живопис.

5. Іконопис.

    У XIII ст. Київська Русь була ослаблена тривалими міжкнязівськими усобицями, що призвели її до роздробленості та втрати могутності. Вона розпалася під ударами золотоординських завойовників. Найбільшого лиха зазнали землі Переяславщини, Придніпров'я, Чернігівщини. Лише Гали-цько-Волинське князівство постраждало менше, навіть зберігши відносну незалежність. 

Князі Галицько-Волинської землі відбудовували міста, споруджували нові оборонні пункти (наприклад, Львів). Однак це тривало недовго. З середини XIV ст. Галичина увійшла до складу Польщі, а Волинь — до Литви. З ослабленням Золотої Орди Переяславщину, Придніпров'я і Поділля захопила Литва. Буковина опинилася у складі Молдови, а Закарпаття загарбала Угорщина. Незважаючи на поділ земель, зв'язки між ними не припинялися. 

Після об'єднання в одну державу Польщі та Литви за Люблінською унією 1569 р. перед загрозою Тевтонського ордену, що панував на балтійському узбережжі, та зростаючим впливом Московського царства, всі українські землі опинилися під владою Речі Посполитої.  Основну проблему становило збереження культури, мови, традицій українського народу. Гостре суперництво з католицькою Польщею часто зумовлювало культурну та релігійну війни. Українська знать все більше полонізувалася, проте поступово і в Україні пробуджувалося суспільно-громадське життя. Поборниками православ'я і захисниками культури стали братства, які об'єднували демократичні верстви суспільства.  В Придніпров'ї з'явилася потужна захисна сила — козацтво. Воно сприймалось як оборона не лише від турецько-татарських нападів, а й від національно-релігійного і суспільно-економічного гноблення польської шляхти.

    Мистецтво розвивалось у складних і несприятливих обставинах. Починаючи з XIV ст., воно пройшло шлях від Середньовіччя до Ренесансу і досягло високих здобутків у різних сферах творчої діяльності. 

Зрушення в мистецтві пов'язане з піднесенням національної самосвідомості, зростанням патріотизму.  Важливий чинник суспільного прогресу становила активізація ролі міст як осередків торгівлі й ремісництва. Більшість з них здобули впродовж XIV-XV ст. магдебурзьке право (Львів, Луцьк, Кременець, Житомир, Київ та ін.), яке дало їм низку привілеїв. У містах визрівали нові суспільні сили. 

     Чимало українців, починаючи з другої половини XIV ст., навчалися в європейських університетах, зокрема Праги та Кракова. Деякі з них досягали європейської слави, наприклад, учений Юрій Котермак з Дрогобича, поет Павло Русин із Коросно, публіцист Станіслав Оріховський з Перемишля. Досягнення європейської культури поширювали в Україні приїжджі гуманісти, літератори, скульптори, архітектори.

       Містобудування

    Тогочасна містобудівна система передбачала спорудження міст насамперед як укріплених поселень, проте відомостей про оборонну архітектуру міст другої половини XIII — першої половини XIV ст. поки що зібрано небагато. Планування міст було вільним, визначалося передовсім особливостями рельєфу місцевості, що найкраще видно на прикладі Кременця чи Кам’янця. Елементи регулярного планування міст з’являються від середини XIV ст. із початком поширення у західноукраїнському регіоні міських поселень, що мали Маґдебурзьке право. Проте навіть у таких містах регулярно планувалося лише середмістя, тоді як забудова передмість зберігала вільний характер. 

Давній Острог

      Місто складалося з фортеці ("дитинця"), що розміщалася на пагорбі або горі, та підзахисних населених ділянок, які формувалися біля підніжжя, — посадів і подолів. Така дво-частинна планувальна структура не зазнавала змін, бо за суттю відповідала соціальній диференціації міського населення: на горі мешкала феодальна аристократія, під горою — ремісники, торговці, нижчі прошарки населення. Ринкова площа здебільшого займала центральне місце міської території. В містах із самоуправлінням на головній площі почали з'являтися ратуші. Вулиці були насамперед важливими шляхами, тому часто найголовніші з них перетинали міста. Структура вулиць визначалась природними умовами, тому була нерегулярною.

     З активізацією ворожих агресій для українських міст важливою залишалася проблема оборони. Значна увага приділялася насамперед зміцненню стратегічно важливих міст. До їх оборонної системи входили фортеця і замок, в основі архітектури яких залишалися давні руські традиції, збагачені впливами Західної Європи.

           Оборонна архітектура

        Новий тип оборонних споруд — великі бойові башти — з'явився у XIII ст. на території західної Волині. Для тогочасних фортець такі башти становили основний центр оборони, їх специфіку зумовлювала поява нових видів зброї. Це вежі в селах Столп'є, Білавине, Спас, Чорнієве (тепер у Польщі), над-брамна вежа в Кременці, Кам'янці-Литовському. В XIV ст. значна кількість старих замків почала перебудовуватися або відбудовуватися з каменю і цегли, проте ще побутували і споруди з дерева (дерев'яні замки Києва, 1542; Вінниці, 1500; Житомира, 1544; Черкас, 1549). Однак для надійного захисту від артилерії та могутніх стінобитних машин потрібні були не рів і частокіл, а високі товсті мури та бойові башти. При спорудженні замків брали до уваги природні умови, пагорби, круті скелясті береги річок, острови, оточені водою, миси між річками. Рельєф місцевості впливав на їх розпланування, тому первісні кам'яні фортеці не вирізнялись регулярністю.

    Територію замку оточував глибокий рів, який під час небезпеки заповнювали водою. 

Стіна з мерлонами

Єдиним входом слугували в'їзні ворота, що будували крізь башту. Башту зводили високою і потужною, до неї підводився підйомний міст через рів. Окрім надбрамної, у ранніх замках було не більше двох веж, що розміщалися у найвідповідальніших місцях. Вежі мали круглу або квадратну форму і виступали поза мури, це давало змогу під час бою контролювати територію у значному радіусі. Вежі й мури нерідко завершувалися зубцями — мерлонами (Хотин, Луцьк, Судак). 

Карниз на арках і машикуля

Пізніше стали з'являтися у верхніх частинах башт навислі галерейки з 

люками, так звані машикулі, завдяки яким забезпечувався контроль за підніжжям. Ця важлива деталь оборонного замку простежується в європейській архітектурі під впливом Сходу в другій половині XII ст., в Україні її застосовано в XV ст. у Сутковецькій оборонній церкві, згодом — Круглій вежі Острозького замку, в мурах і вежах якого в кілька ярусів розміщалися ряди бійниць.

Внутрішній простір — дитинець — займали палаци князя, вищого духовного сановника, будинки бояр, храм, рублені кліті, так звані городні, де зберігалося майно, а під час нападу ворога знаходили притулок люди з близьких поселень. Над городнями прокладали обходи-бланкування, де розташовувалися оборонці замку під час небезпеки.

До регіонів, на території яких найактивніше поширювалася оборонна архітектура, належить:

  Волинь - Острозький замок

              Луцький замок (включав Верхній (зберігся) і Нижній замок)

   

 Поділля -  унікальний оборонний комплекс Кам’янця-Подільського

укріплені замки у Бучачі, Язлівці, Сатанові, Скалі Подільській, Теребовлі,  

                    Хотинська фортеця

                   Меджибі́зький замок

 Крим  - фортеця Судак , побудована Генуезькими купцями

правий берег Дністровського лиману -  Білгород-Дністерська  або Аккерма́нська фортеця

 Закарпаття - Невицький замок 

                     Мукачівський замок

                     Хустський замок 

    Узагальнюючи класифiкацiйний подiл укрiплень, можемо визначити наступнi типи мурованих замкiв на тере­нах України: однобаштовi, баштово-стiновi (одно- чи багатобаштовi), бастейнi, протобастiоннi, бастiоннi. 

      До найдавнiших мурованих укрiплень, що будувалися наприкiнцi XIII ст. вiдносять однобаштовi замки. Однобаштовий замок складав­ся з однiєї високої кiлькаярусної башти та додаткових дерев'яних, земляних або мурованих укрiплень. До однобаштових вiдноситься замок у с. Середнє на Закарпаттi.  Первiсною основою Острозького замку було також однобаштове укрiплення. 

    Наступним етапом розвитку мурованих укрiплень стало будiвництво баштово-стiнових замкiв з однiєю баштою. До цього типу вiдносяться замки в с. Невицьке на Закарпаттi та в смт Олесько на Галичинi. 

    До характерних ознак багатобаштових стiнових укрiплень слiд вiд­нести передусiм наявнiсть чiтко виявлених у системi могутнiх оборон­них мурiв кiлькох башт та завершення як мурiв, так i башт зубцями-мерлонами: замки у Хотинi, Луцьку, цитадель у Бiлгородi-Днiстровському, первiсне ядро замкiв у Мукачевому, форте­цi кримської берегової лiнiї у Феодосiї, Судаку.

  Наприкiн­цi XVI — поч. XVII ст. розбудова фортифiкацiйних комплексiв в Українi вiдбувалася у двох напрямках. 

Бастея Меджибізького замку

     Перший базувався на модернiзацiї iсну­ючих укрiплень та їх пристосуваннi до новiтнiх засобiв ведення бою. Модернiзацiя мурованих укрiплень зводилася переважно до збiль­шення висоти та потовщення оборонних мурiв, а також створення умов для ведення окрiм фронтального, ще  й флангового вогню. З цією метою перебудовували уже iснуючi або зводили новi великi кiлькаярус­нi башти-бастеї, значно висуненi за лiнiю оборонних мурiв й оснащенi бiйницями та амбразурами. На вiдмiну вiд баштово-стiнових модернiзованi укрiплення з форти­фiкацiйного погляду були бiльш захищеними i за своєю сутнiстю вже належали до iншого типу замкiв — бастейних.

   Бастея була нижчою і ширшою класичних веж і мала кілька ярусів для розміщення артилерії, крім того гармати додатково могли розміщуватися на плоскому даху.

   Другий — спорудження нових бастiонних укрiплень. 

бастіон

Бастіо́н — п'ятикутна фортифікаційна споруда, що зводилася на кутах фортечної огорожі, призначалася для вогневого захисту фортечних мурів, ровів і обстрілу місцевості перед укріпленням.

Бродівський замок (реконструкція), 16 ст.

  Нерiдко навколо ранiше зве­деного замку споруджували новий пояс оборонних мурiв та башт, забез­печуючи таким чином бiльш надiйний захист його внутрiшнього ядра — цитаделi. Внаслiдок тривалої розбудови таких стратегiчно важ­ливих укрiплень, яку Кам'янцi-Подiльському, Хотинi, Мукачевому, Бiл-городi-Днiстровському, Судаку, склалися розвинутi фортифiкацiйнi комплекси з кiлькома поясами оборони — фортецi. Сформованi протя­гом тривалого часу, iнколи кiлькох столiть, фортечнi комплекси поєд­нували в собi рiзнi фортифiкацiйнi системи.

    Постiйна загроза татарських та турецьких набiгiв, мiжфеодальнi вiйни зумовили у XIV-XVI ст. пристосування до оборони й монастир­ських комплексiв i навiть окремих храмових споруд. Серед найбiльш вi­домих укрiплених монастирiв слiд видiлити Троїцький монастир-фортецю у с. Дермань та Троїцький монастир у с. Межирiч на Рiвненщинi, Святогiрський Успенський монастир у с. Зимне на Волинi, монастирi в селах Унiв та Крехiв на Львiвщинi.

Свято-Троїцький Межиріцький чоловічий монастир, XV - XVIII ст., сучасний вигляд

   Серед храмiв iз фортифiкацiйними функцiями чи не найбiльш яскравим прикладом є Покровська церква в с. Суткiвцi на Хмельниччинi. 

Для укрiплених храмiв ха­рактернi масивнi з контрфорсами стiни, в яких досить високо влашто­ванi невеликi вiкна та бiйницi, пристосованi для ведення бою.

               МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС

    У мистецтві Київської Русі монументальний живопис посідав провідне місце. Таким цей вид мистецтва залишався надалі. Літописи згадують фрескові розписи в храмах Луцька, Хотина, Холма, Володимира, що не збереглися. Вціліли лише деякі пам'ятки. До найраніших належить розпис XIV ст. церкви-ротонди св. Миколи у с. Горяни поблизу Ужгорода. 

Церква у плані кругла з шістьма півкруглими конхами, врізаними в товщу стін.

 Сцени, що не розділяються між собою смугами, розташовані у три яруси (два — на стінках, третій — у склепіннях конх) і створюють цільні фризи. 

"Благовіщення"

Чітко прочитуються сюжети "Благовіщення", "Різдво", "Дари волхвів", "Втеча до Єгипту", "Страсті Господні", в яких простежується розуміння простору, різномаїття ракурсів постатей і декоративне трактування. Загальна приглушена 

срібляста тональність, де гармонійно поєднані білі, рожево-вохристі, сіро-сині та сіро-зелені відтінки вирізняються винятковою узгодженістю. Стиль розписів, як і типаж персонажів, близькі до західноєвропейського мистецтва.

     Багатше на пам'ятки XV ст. Однак всі вони виконані у традиційній манері, зберігаються в храмах польських міст Кракова, Сандомира, Гнєзна, Любліна та Вислиці. Це пояснюється патронатом короля Владислава Ягайла, котрий виховувався в атмосфері української культури. Розписи переважно оповідальні, Богородичні та пасійні цикли (сцени Страждань Христа) виконувалися у храмах готичної архітектури, займаючи верхні частини стін, у два-три яруси до склепіння. Техніка виконання — аль фреско (по вологому тиньку).

    У Вислиці фрески з двомовними — слов'янськими та латинськими написами — сцени у два яруси з життя Христа та Богородиці. Над ними — поодинокі постаті святих. Технічні прийоми такі ж, як в іконі: малюнок  з однотонною коричневою лінією, оживлення — пробілами. Колорит переважно узгоджений зі змістом: білий, золотистий і червоний визначають урочисту святковість "Різдва Богородиці"; білий на темному тлі з червоним передано трагізм сцени "Зняття з хреста". Знову ж таки білим і темно-червоним підкреслено мінорну урочистість "Успіння". Композиція сцен вирізняється чіткою архітектонікою, колорит — гармонійно-змістовною урівноваженістю.

      Фрески у Сандомирі  створені, можливо, на початку XV ст.  Сцени розташовані по дві у чотири яруси і нагадують замкнені рамою картини, органічно не зв'язуючись з архітектурою. Рівень їх поступається вислицьким.

    Фрески у замковій каплиці св. Трійці в Любліні відкриті 1899 р. Вони збереглися краще від інших, їх вирізняє тематична повнота, тісніший зв'язок з архітектурою, хоча й відчутний вплив станкового малярства — ікони. Каплиця готична, двонавова,  у вигляді прямокутника з високими стінами. 

Купол відсутній, склепіння нервюрне, у розпалубках вміщено Пантократора з символами євангелістів, Богородицею і Предтечею (Деїсус) та ангельські хори — тут налічується дев'ять груп ангелів (за каноном літургії св. Василія Великого). Збережена висхідна ієрархія від візантійських традицій до західноєвропейських впливів. Розписи займають стіни — однорядний цикл: 18 пасійних сцен, що починаються "Омиванням ніг" і завершуються "Вознесінням". 

Вони виконані темперою, мають досконалу форму і загальну віртуозну викінченість, подібну до мініатюри. Фундаційний напис засвідчує, що поліхромію закінчено 10 серпня 1418 р. — у день св. Лаврентія, "рукою Андр'кево ам (инь)".

      Крім майстра Андрія, котрий, очевидно, очолював артіль, над декорацією каплиці працювало ще два художники. 

         Оповідні цикли в нефах розміщені у три яруси, важливіші з них виділені розміром та виграшними місцями. Найоригінальнішими композиційно-образними вирішеннями позначені сцени "Тайна вечеря", "Причастя апостолів" і ктиторська фреска. 

Люблінські розписи — важливі свідченням широких творчих зв'язків, що розкривають складність розвитку українського мистецтва. Розмальовували замкову каплицю святої Трійці галицькі живописці.

      В Україні XIV-XV ст. майже не було нерозмальованих церков. Залишки поліхромії виявлені у церквах сіл Сутківці, навіть цілі ансамблі у храмі села Лужани (тепер реставруються), міст Теребовлі, Володимира-Волинського тощо. Фрагменти фрескових циклів збереглися у Вірменській церкві Львова та монастирській церкві св. Онуфрія у Лаврові. 

Фрагменти фресок у притворі Онуфріївської церкви присвячені двом темам: акафісту Богоматері та Вселенським Соборам (залишились частини двох — першого і сьомого, намальованих декоративно широко, у світлій тональності). Лінія малюнка плавна, кольори глибокі та насичені — у всьому простежується високий професіоналізм виконання. Лаврівські фрески, ймовірно, належать до найдосконалішого з того, що створене у цій сфері в Україні.

ІКОНОПИС

Моління, майстер ікон з Ванівки, 15 ст.

   14 століття було тяжким часом для України. Литва, Польща, Угорщина заволоділи окремими українськими землями, спустошеними татарською навалою і виснаженими довготривалими феодальними чварами, що викликало хвилі народних повстань. Це був несприятливий час як для бурхливого розвитку мистецтва, так і для збереження пам’яток, що й дійшли до нашого часу у незначній кількості. Традиції мистецької культури Київської Русі ще були живі, їх свято берегли і передавали з покоління в покоління, але, звичайно, в інших умовах вони набували нового звучання.
   В іконописі зберігалися давні традиції з їх визначальною ознакою — тісним зв'язком із монументальним живописом у техніці виконання та композиційному ладі — чіткість контуру, узагальнення цілісності.

    Помітно проявилися зміни, закладені в іконографічній основі з виникненням нових сюжетів. У іконі збільшилася кількість дійових осіб, постаті зображувалися в русі, отже, розв'язувалася проблема розповідальності та динаміки, що призвело до емоційної загостреності у сюжетах і образах, ускладнення кольорового вирішення. Колористичне збагачення неминуче викликало зміни в живописній манері.

Архангел Михаїл з діяннями.
14 ст., с. Сторонка, Львівська обл.

    Житійні ікони. Нові сюжети переважно з'явилися у житійних іконах, що присвячувалися святому, життя якого розкривалося у дрібних сценах, частіше однакового розміру. Ці сцени-клейма не піддавалися канонічним вимогам — вони були результатом колективної творчості кількох поколінь іконописців. 

Св.Микола в житії.
 Кін.14 — поч. 15 ст.
 с.Вільшанка, Львівська обл.

Оповідь у клеймах з введенням реальних об'єктів, трагічних видовищ мук, сутичок зі звірами, вирізнялися особливою поетичністю і барвистою декоративністю. Оповідальність  в іконі кінця ХІІІ-XVI ст.  зумовлена особливими історичними ситуаціями, в центрі яких виявлялася трагічна доля людини. Усвідомлення цього трагізму, а водночас і вартості людини, феномену її духовних і оцінка творчих можливостей високих моральних якостей та стійкості переконань як вищих позитивних якостей було виявом прогресивного розвитку культури, незважаючи на стан поневолення (а, можливо, певною мірою і завдяки йому).  І хоча в іконі цього періоду немає прямого відображення історичної дійсності, проте у ній — сподівання народу, суспільні, моральні та релігійні ідеали.

   Образ святого Миколи рано з'явився у Русі та був дуже шанованим.

Св. Миколай з житієм, др. пол. 15 ст., Горлиця

    Майстер ікон із Ванівки. Нові художні явища найповніше відображені в іконописі Майстра із с.Ванівки, що на Перемишльщині. У групі ікон з сіл Ванівка та Здвижень (тепер Польща) — Деїсус, Різдво Богородиці, Нерукотворний Спас, Воздвижения Чесного Хреста, Страсті Христові, Страшний Суд — простежується чимало стильово-малярських засад.

    До художніх особливостей Майстра ікон з Ванівки належить чіткість композиці.  Майстер малював видовжені постаті з невеликими головами і дрібними рисами облич, легкими та вільними жестами. Його вирізняє емоційна насиченість світлих і чистих кольорів, фактурне і прозоре накладання барв.   Чистота і дзвінкість кольору досягалась технічним засобом — лесуванням, прозорим накладанням барви поверх світлого левкасу або ж протистоянням за контрастом.

Різдво Богородиці. Майстер ікон з Ванівки

    Особлива кольорова гармонія розвивається на співвідношеннях між червоними і зеленими, блакитно-зеленими і вохристими, фіолетовими і жовто-зеленими, або ж темно-вишневими і світло-зеленими кольорами, втіленим у "Молінні з чином" та "Різдві Богородиці", найпоетичніших шедеврах Майстра. Його образи зосереджено виявляють настроєву змістовність то нахилом голови, то графічно-чітким силуетом, то жестом рук.

Дві з найбільших ікон Майстра — "Страсті Господні" та "Воздвижения".

Воздвиження хреста. майстер ікон з Ванівки, 15 ст.

Ця ікона належить руці майстра зі с. Ванівки, якому властива особлива легкість тонів та ліній. Характерними є декоративні візерунки на стіні та рослинність на поземі. Вражає деталізованість загальної композиції та її окремих частин. Поза увагою не можна й залишити великого розміру, який, зрештою, був властивий всім намісним іконам того часу.   

Архангел Гавриїл 14 ст. з с. Дальови

    Проте в іконах, що приписуються Майстрові, помітно декілька манер, хоча й об'єднаних єдиною творчою волею. У Майстрові ікон з Ванівки можна вбачати налагоджену майстерню, в якій працювала група іконописців. 

   Два епічно величаві архангели з Дальови (початок 15 ст.) 

Архангел Михаїл 14 ст
з с. Дальови 

В архангелах виражені дві протилежні настанови кольоровими символами, що визначали параметри двох образів контрастними парами кольорів — червоно-зеленим та біло-синім, притаманним їх характерам і діям, надаючи іконам урочистого стану та ясної радості. Мажорний колорит композиційно і ритмічно узгоджувався з цілісністю багаточасної сцени. Гнучка контурна лінія, що окреслює розгорнуту в просторі форму на світлому тлі, спрямована до епічності, в чому розкрито головний зміст всієї композиції. Дохідливість зображення, урівноваженість замкнутих мас, гармонійність пропорцій, повнота передачі глибокого змісту визначають високу класичність твору.

    Історичне становище українських земель наприкінці 14-15 ст., які опинилися у різних державних структурах, надзвичайно ускладнилось. Усі сфери суспільно-духовної діяльності були підкорені завойовниками.  Зростала творча діяльність народних майстрів. Особливої популярності набували  також "Страшні Суди".

Страшний суд 16 ст. ікона з Малої Горожанки

Страшний суд, 16 ст. ікона с. Багнуватого

Страшний суд з с. Багнуватого, 16 ст. Деталь

    Дуже шанованими були ікони з зображенням святих воїнів, зокрем, Юрія (Георгія) Змієборця. До найдавніших зразків належить Ікона «Юрій Змієборець» з села Станилі біля Дрогобича, кінця 14 ст. Образ Юрія Змієборця сприймається як апофеоз мужнього героїчного подвигу, як символ добра, що перемагає зло, як заклик до боротьби з значно сильнішим ворогом.

«Юрій Змієборець» з с. Станилі біля Дрогобича, кінця 14 ст.

На станильській іконі Юрій зображений юним воїном на вороному коні у виструнченій, немов застиглій позі. Сильним ударом ратища він проколює змія, що витягся на рівному темно-зеленому, майже чорному поземі. Чорний площинний силует здибленого коня, врізаючись в ясне, притьмарене, сіруватого відтінку вохристе тло, силою контрасту створює дуже виразний динамічний акцент. Ритм стрімкого руху вперед підкреслений розвіяним від вітру плащем Юрія, що, як прапор перемоги, спалахує насиченою кіноварною червінню.  Звичайно, на іконах аналогічного змісту було прийнято зображувати коня білим, чим підкреслювався радісний, світлий образ героя-переможця. Тут несподівано чорний, як ніч, колір коня та зосереджене, суворе, навіть похмуре обличчя закутого в броню вершника з проникливим поглядом очей з-під тонко накреслених чорних брів наводять на думку про труднощі довготривалої та виснажливої нерівної боротьби.

Св.Юрій Змієборець. Ікона 2 пол. 15 ст. з с. Здвиження

У здвиженському образі Юрія Змієборця вже немає тієї лаконічної простоти, динамічності та напружено-драматичної експресивності, що вражає у станильському і надає йому героїчного звучання. Зате тут радісно і дзвінко заграли соковиті чисті кольори у вишуканих поєднаннях. Юрія зображено на плеканому білому баскому коні в розкішній кіноварно-червоній упряжі. Кінь сміливо ступає по звивистому тулубу коричнево-сірого змія, розтягненому по зеленому скелястому позему з низькою, але динамічно ламаною лінією горизонту. Згідно з поглядами, що поширювались на той час духівництвом та феодальною верхівкою, здобути перемогу юному героєві допомагає вища сила — вгорі ратища Юрія торкається ангел у блідо-червоному одязі, стрімголов вилетівши з синяво-зеленого променистого півкруга, що символізує небо. Завдяки цьому в постаті і в русі руки юного воїна вже не відчувається розмашистої сили нищівного удару. Тільки мінливо червоне розіпнуте вітром полотнище плаща, що грає гострими заломами складок, створює радісний акцент і немов сповіщає про тріумф перемоги.

Богородиця Одигітрія. Ікона кін. 15 ст. з с. Красова

    Образ Богородиці - неперехідний в українському мистецтві,  досяг вершини в трьох шедеврах — Одигітрії з Красова, Підгородець і Берегів Долішніх.

Ікона Богородиця Одигітрія з Похвалою. 15 ст., с. Підгородці

Тут Спас Еммануїл безпосередньо (і так по-людськи) сидить на руці Марії. Водночас бачимо урочистість, з якою Він представлений, немов насправді возсідає на троні; жест Богородиці, яка наче презентує Його світові; поважність, із якою Дитя благословляє Марію, а через неї – цілу Церкву та кожну людину. Це все вказує на Його Божественне походження.

Богородиця Волинська Одигітрія, 14 ст.

«Волинська Богоматір» належить до іконографічної схеми «Дороговказиці» (по-грецьки «Одигітрія») і має особливий, рідкісний на Україні тип «Прекрасної собою» (по-грецьки «Перивлепта»). Матеріал і техніка виконання: дерево (липа), паволока (лляне полотно, наклеєне на дошку), левкас (ґрунт із крейди і клею), жовткова темпера, позолота. Розміри: 85х48х2,5.
     Колір в іконі чистий, яскравий, світлоносний, тому що Богородиця з Дитям є носіями божественного світла. Неосяжну велич образів виражено звучанням трьох основних кольорів: червоного, синього і жовтого, які поглиблюють темно-коричневий мафорій (плащ, що огортає голову і плечі) Марії до майже чорного, чим вносить відчуття невимовної скорботи. У ті часи тему радості незмінно супроводила тема печалі, яка мала благородний, одухотворений вияв і не переходила у відчай. 
    Очі Богоматері не просто смутні – погляд її благальний. Вона наче просить людей об’єднатися в боротьбі з ворогами, захистити жінок і дітей. За традицією візантійського мистецтва, очі на іконах малювали пропорційно більшими від природних, надзвичайно виразними. З якого б місця не дивилися ви на них, вони спрямовані на вас, вони «всевидящі». Цим досягався особливий, живий зв’язок між глядачем і образом святого чи святої на іконі.

    Стуктура і формування найдавніших українських  іконостасів. На  підставі збережених ікон з 14-15 століть, можемо стверджувати, що вже на той час в Україні утвердилась традиція вівтарної перегородки, що складалася з трьох рядів. Таким чином, протоіконостас у 14 столітті складався з намісного ряду, празникового ряду (який, можливо, ще не складався із усіх дванадцяти головних свят літургійного року) і ряду Моління. Такий склад українського первісного іконостасу, як доводять збережені твори, утвердився в наступному 15 століття. У середині – другій половині XVІ століття, як свідчать, на жаль, лише документальні пам'ятки, появився, четвертий, пророчий ряд. Отож, наприкінці 16 століття на Україні було сформовано чотирирядовий іконостас, якій ліг в основу українського високого іконостаса, що у 17 столітті міг складатись подекуди і з восьми рядів.