МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНИЙ ЖИВОПИС ТА ІКОНОПИС КИЇВСЬКОЇ РУСІ

МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНИЙ ЖИВОПИС  ТА ІКОНОПИС КИЇВСЬКОЇ РУСІ

План лекції:

1. Художньо-образна система оздоблення давньоруських храмів.
2. Мозаїки та фрески собору святої Софії в Києві.
3. Сюжетні та живописні особливості давньоруської ікони.
4. Іконографія Богородиці.
5. Видатні пам’ятки давньоруської ікони.

Література:

1. Асеев Ю. Джерела. Мистецтво Київської Русі.
2. Історія українського мистецтва. Т 2.: Мистецтво середніх віків. – К., 2008.
3. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво: Навч. посібн.: 2 ч. – Львів, 2005.
4. Логвин Г.Н. Собор Святої Софії в Києві: Книга-альбом. – К.: Мистецтво, 2001.

Зміст лекції:

Активна художня діяльність розпочалася на Русі з впровадженням християнства, яке визначило основні категорії суспільної свідомості, форму їх художнього виявлення у Х-ХІ ст. Храми розмальовували і прикрашали мозаїками, фресками й іконами.

У малярстві панувала візантійська художня мова та візантійський образ. В програмі живописної тематики важливим був догматичний зміст, оскільки вся система розмалювання хрестово-купольної церкви найобразніше виражала сутність її символіки: розміщення сцен залежало від літургії та церковного календаря. Зображення відповідали основним догматам християнства. Кількість їх чітко обмежена, адже відбирали найсуттєвіше, тому історичний розповідальний момент у розпису не був чинним.

Структура розміщення в інтер'єрі храму живописних зображень зберігалася впродовж наступних віків майже незмінною в усіх країнах православного світу (за незначними вийнятками). У ній християнська символіка втілювалася змістовно  й  чітко. В куполі зображався Христос Пантократор (з грецької - Вседержитель), оточений архангелами. Апостоли або пророки — у барабані між вікнами, на парусах — євангелісти.

Поряд з такою широкою іконографічною програмою у Візантії сформувалася художня мова для втілення божественного образу, заснованого на античних, дохристиянських традиціях.

Фрагмент фрески з Десятинної церкви

            Десятинна церква — перша велика споруда Києва, оздоблена мозаїками та фресками. З її багатого художнього оздоблення збереглося лише кілька невеличких фрагментів монументального малярства, за якими не вгадується розпис загалом. Однак фрагмент верхньої частини обличчя невідомого святого вражає винятковою майстерністю гармонійного узгодження теплих і холодних кольорів. Динамічно окреслені брови, великі виразні очі, насичені, сміливо зіставлені кольори сповнюють образ емоційним піднесенням, специфіка пластичного об'єму передана лише живописними засобами.

            Софія Київська. Особливості ідейного задуму Софії Київської наголошувалися тим, що храм будувався як символ духовної перемоги над язичництвом. В образах мозаїк і фресок втілено культ безсмертної Премудрості. Емоційна дія інтер'єру пояснюється нерозривною єдністю, синтезом архітектури з монументальним та декоративним мистецтвом.

Система розмалювання хоча й ґрунтується на візантійській, проте у ній є значні відмінності, оскільки близьких аналогів серед нечисленної спадщини візантійських пам'яток не спостерігається, незважаючи на відомості про діяльність у Києві грецьких художників, запрошених князем Ярославом.  Відмінності у системі розмалювань продиктовані структурною складністю храмової споруди, яка перевершувала візантійські зразки, тим самим стверджуючи могутність і розвиток культури.

Програма розташування мозаїчних сюжетів відповідає візантійській системі: 
у зеніті центрального куполу — Вседержитель, 
нижче — чотири архангели (збереглася одна постать, три інші домальовані М.Врубелем); 

на барабані у простінках між вікнами — апостоли (збереглася постать апостола Павла), 

на парусах — євангелісти (зберігся євангеліст Марко і пів постать Іоанна). 

На підпружних арках, у медальйонах, — 40 мучеників (збереглося 15), 

у замку вівтарної арки — "Деїсус" ("Моління"), 

на вівтарних стовпах — "Благовіщення". 

У консі центральної апсиди — Богородиця-Оранта, під нею — "Євхаристія" ("Причастя"), а ще нижче — святительський чин з архідияконами та первосвящениками.

 Мозаїка найповніше втілювала естетичну піднесеність, перегукуючись з блиском золота, багатством дорогоцінного каміння, коштовними прикрасами як ознаками найвищої краси. У мозаїці колір також досягав найвищого насичення та світлості, що вважалося основним виразом божества, — божественного випромінювання, притаманного внутрішній суті предметів і людини (на землі все є світлоносним, оскільки наділене енергією Божества).

 Зображення Пантократора, уособлення "церкви небесної", символу влади, що панує над усім світом, виконано великими колірними площинами: пронизані золотими штрихами пурпуровий хітон і блакитний гіматій. Його пів постать вирізняється могутністю і первозданною силою, а погляд сповнений непідступною суворістю. Книга, яку він підтримує лівою рукою, нагадує про Страшний суд (коли вона буде відкрита згідно з апокаліптичним пророкуванням). Христа оточує дев'ять кольорових кіл, що символізують дев'ять небесних сфер.

            Однак центр мозаїчних композицій становить головна апсида. Величаве зображення Богородиці (5,45 м) — найбільше у давньоруському мистецтві, виступає на суцільному золотому тлі. її мафорій* просякнутий золотими променями (золото — символ божественного світла і безмежного простору). Богородиця панує над центральною навою, уособлюючи "церкву земну" та заступницю перед Пантократором.

 У середньому поясі апсиди — велика монументальна композиція — "Євхаристія". По центру обабіч престолу з киворієм стоять ангели з рипідами, і Христос у двох іпостасях причащає апостолів, які підходять до нього справа та зліва, хлібом і вином, перетвореними чудесним способом у тіло і кров Христову. Про це розповідає мозаїчний напис.

 Апостоли зображені на золотому тлі без позему, що створює ілюзію безмежного простору. Вони ніби пронизані наскрізь світлом, перебуваючи в містичній атмосфері літургійного дійства, яке їх цілковито захопило величчю духовної радості. Обличчя слабо індивідуалізовані злегка окресленими зовнішніми ознаками, погляди широко розкритих очей об'єднані виразом глибокого одухотворення, що їх перевтілює і підкоряє якомусь вищому розумінню людського буття та причетності до надреальних таїн.

 Під "Євхаристією", між вікнами в нижньому регістрі, — зображення "святительського чину" з архідияконами Лаврентієм і Стефанієм. Особливістю цього чину Софії Київської є зображення серед "отців церкви" популярних на Русі Папи Климента і святителя Єпіфанія. Всі вони — відомі історичні особи, які сприяли зміцненню християнської релігії. З колишніх 12 постатей збереглися верхні половини десятьох (дві фігури повністю втрачені), розташовані в такому порядку: зліва — Єпіфаній, папа Климент, Григорій Богослов, Микола, архідиякон Стефан; справа — архідиякон Лаврентій, Василій Великий, Іоан Золотоустий, Григорій Нісський, Григорій Чудотворець.


 Святительський чин — найсильніша за образним і мистецьким рішенням частина всього мозаїчного ансамблю. Постаті ритмічно зображені чітко у фас, в урочистій нерухомості немовби відображають ритуальним характером жестів та атрибутами літургійну церемонію. їхні обличчя сповнені внутрішньої зосередженості. Незважаючи на наслідування благородному й ідеалізованому  типові обличчя, поширеному в іконографії Візантії, з продовгуватим овалом обличчя, видовженим носом і мигдалеподібними очима, в образах дотримана традиційна портретність, що завдяки особливо виразному малюнку виявилась у гострих індивідуальних характеристиках.

            Загалом мозаїчна палітра Софії Київської налічує 177 відтінків, у складі якої кожен колір має численну кількість тональних нюансів: синій налічує 21 відтінок, зелений — 34, жовтий — 23, червоний — 19 тощо. Градація кольору розтягнена від найтемнішого до найсвітлішого, від холодного до теплого. Таке поєднання двох технологічно протилежних малярських засобів не було властивим для Візантії й, очевидно, стало характерною особливістю монументального мистецтва Київської Русі, починаючи з Десятинної церкви і згодом ще декількох храмів. Час неоднаково їх зберіг: мозаїки залишились незмінними, доносячи в первозданній чистоті колористичне звучання. Натомість фрески після кількаразових "обновлень" і варварських "реставрацій" збереглися гірше, навіть подекуди повністю втрачені.

            Програма фресок надзвичайно широка. Вона охоплює старо- і новозавітні теми, зображення апостолів, святих воїнів, подвижників, мучеників, стовпників, "житія" святих, ктиторський портрет, світські сцени (полювання, розваги, іподром, змагання колісничих) і розмаїття орнаментальних мотивів. Зважаючи на виняткову змістовність тематичної програми, яка ніде більше не повторилась у такому об'ємі, можна допускати, що вона була розроблена князем Ярославом та його високоосвіченими радниками. З-поміж них важливе місце належить митрополитові Іларіону. Передусім, у храмі, за давньою візантійською традицією, обґрунтованою Іоанном Дамаскіним, малярству відводилася функція "Книги для неписьменних", щоб зображені сцени "читалися" подібно до пам'яток писемності.

В євангельських сюжетах передбачалося не біографічне розкриття змісту, а символічне, що спонукало до їх відбору. Чимало сцен з життя Христа відсутні, наприклад, сцени "Дитинства Христа", також немає сцени "Страшного суду". У виборі сюжетів простежується більша свобода, ніж у мозаїках. Однак система триярусного розташування фрескового христологічного циклу передбачала сприймання сцен рухом за годинниковою стрілкою, з півночі на південь та захід, тричі спускаючись зверху донизу.

Чільне місце відведене у соборі св. Софії груповому портрету сім'ї Ярослава Мудрого, що займав західну і прилеглі до неї південну та північну стіни центрального нефа. На західній стіні над входом, яка не збереглася після перебудови у XVII ст. цієї частини храму, були зображені Ярослав Мудрий зі старшим сином та його дружина Ірина зі старшою дочкою, що підходили до Христа, котрий сидів на троні. Князь тримав модель храму. На південній стіні намальовані ще чотири дочки зі свічками і на північній стіні — чотири сини.

Розмалюваннями були покриті стіни двох веж західного фасаду, колись ізольованих від храму, де розташовані сходи, що вели на хори. Ними користувалася княжа родина: північною — жінки, південною — чоловіки. Тематика фресок мала розважальний характер: забави і видовища новорічних свят, полювання, ігри на іподромі. Остання тема, безсумнівно, запозичена з Візантії, бо сцени зображали ристалище константинопольського іподрому.

Участь грецьких майстрів у художньому оформленні Софії Київської безсумнівна, як і місцевих живописців. У художній системі трапляються особливості, не властиві візантійцям, наприклад, поєднання мозаїк і фресок, велика кількість орнаментів. Безумовно, під впливом народного мистецтва подані слов'янський типаж багатьох образів, побутові та звичаєві особливості у світських зображеннях.

ІКОНОПИС

Вишгородська (Володимирська)  Богоматір у 1131 році Константинопільський патріарх подарував київському князеві Мстиславові

Форма, тематика і зміст  давньоруського мистецтва   тісно пов’язані  з релігією, їх покликанням було – зосередити думки й почуття людини  на неземному, вічному.  Однак  це ще не означало, що живопис не торкався  життя,  настроїв та  інтересів середньовічної людини.  Навпаки, створюючи образ Божої Матері, зображаючи Страшний суд або події з життя Христа, майстер-іконописець намагався  поринути в таємниці минулого й майбутнього  світогляду,  розділити добро та зло,  знайти  сенс особистісного існування.  Треба пам’ятати, що ікона – це не просто  малюнок чи картина, це – особливий  витвір мистецтва.  Ще в давні часи іконний образ прагнув наблизитись  до першообразу,  тобто володів такою ж повнотою знань про надприродний  Божественний світ, що й Священне писання.  Тому  художник повинен був дотримуватись прийомів іконографії, яка гарантувала  вірність зображеного  Священному переказу та  соборному досвіду Церкви.

Ікона, як зображення світу, не прагнула до зовнішнього реалізму. Навпаки,  вона підкреслювала відстань й різницю між  вищим світом й земним буттям.  Тому ікона тяжіла до умовних форм, до подолання  тілесності персонажів й об’ємності  оточуючих їх предметів.  У ХІХ ст.  був поширений  такий погляд на іконопис: “Ікона – це примітив, а іконописці – художники  другого  гатунку, ремісники, здатні лише на те, щоб перемальовувати один в  одного, які не володіли  необхідними справжньому живописцю знаннями”.  Такий погляд є кардинально  невірним, адже ікона – надто важкий за своєю зовнішньою та внутрішньою організацією  витвір мистецтва, ікона є породженням не менш важкої  художньої культури, ніж,  наприклад, культура епохи Відродження.

Дошки та оліфа.   Ікони писалися на дошках: у Візантії – на важких кипарисових, на Русі – на липових  та соснових.  Дерево було  на Русі доступним та дешевим матеріалом. Зверху дошку  покривали левкасом ( від грецьк. “леукос” – “білий”) – крейдовим  ґрунтом.  Потім наносили  контури малюнка, на якому  писали фарбами (темперними).  Яєчний жовток був у іконописців засобом розтирки  фарб, саме тому вони були стійкими  й яскравими. Зверху ікону покривали оліфою (від грецьк. “олієфа” –“мазь”,”олія”) – речовина на основі олії, що утворює плівку. Ця плівка  захищала живопис від вологи  й  пошкоджень. У давні  часи  оліфою  користувались замість лаку.

    Однак ні  візантійські, ні руські майстри навіть не здогадувалися  про  одну  дуже підступну властивість оліфи: з часом ( приблизно через 80-100 років) вона  темніє.  В минулому  яскраві,  життєрадісні  кольори  ікони  стають  тьмяними,  заслоняючи  живопис  чорною  завісою.  На  іконі  невиразно  проступає  зображення;  таку  ікону  за  часів  сивої  давнини  вважали “ за   непотріб”.  На  Русі  існувало  кілька  засобів  позбавлення  таких  “непотрібних” ікон:  їх  пускали  у  річку  зображенням  вверх  або  виносили  на  перехрестя  а  після  молебну  спалювали.   Іноді дошку з  потемнілим зображенням  “записували”  новим живописом,  зберігаючи  таким чином древню на цілі століття.  Реставратори,  розчищаючи  ікони,  нерідко  знаходять кілька  шарів  більш  пізнього живопису. 

Іконографія зображень  Богоматері.   На  Русі  було  відомо  більше  трьохсот  іконографічних  сюжетів  зображення  Богоматері.  Найвідомішими є :  “Богоматір Володимирська” або  “Боголюбівська”, “Білозерська”, “Галицька”, “Донська”, “Корсунська”,   та ін.  Велике  розмаїття  цих  сюжетів  можна  зосередити у  трьох  композиційних  типах: “Богоматір Оранта”,  “Богоматір Одигітрія”,  “Богоматір Замилування”. 

    Зображення  Богоматері  з  піднятими  верх  до   рівня  плечей  руками,  долоні  яких  звернені  до  глядача,  зветься  “Орантою” (з грецької - "та, що молиться"). “Панагія” – зображення Богородиці типу  “Оранта”, але  у  повний  зріст.  Прообразом  усіх  “Панагій”  на  Русі слугувала  “Нерухома  Стіна”  у  Софії  Київській.  
        Якщо  Немовля Христос  сидить  на  колінах  Богоматері,  не  торкаючись  її  щоки,  й  дивиться  суворим  поглядом  перед  собою,  склавши  пальці  правої  руки   у  благословляючий жест, – це “Одигітрія”.  
      Якщо  на  іконі зображена  Богоматір  з  Немовлям,  яке торкається  своєю  щокою щоки  Матері,  то  це  “Замилування”. 

    Іконографічний  канон  суворо  позначає,  на  якій  руці  Божа  Матір  повинна тримати  Немовля,  а, отже,  до якої  щоки  буде  торкатись  Немовля.  Христос  також  може  бути  зображений  у  різноманітному  одязі  та  позах,  суворо  позначено положення  Його  рук і  ніг – усе  це  складає  канон  тієї  чи  іншої  ікони  й  визначає  її  назву.

    Ікони  древнього  періоду.  Ікон  епохи  Київської  Русі  збереглося  небагато.  Найдревніша  з  них  написана  ще  при  Святополку  Ізяславичі  або  Володимирі  Мономаху.  Це – ікона  святого  Георгія.  

Святий Георгій, ХІ-ХІІ ст.

Культ  цього  воїна-Великомученика  швидко  розповсюдився  в  еліті  суспільства,  а  потім  і в  нижчих  його  прошарках.  У  князівсько-дружинному  колі  Георгія  шанували  як  того,  хто  ніс  перемогу – покровителя  воїнів  та  військової  справи,  і  на  іконах,  що  дійшли  до  нас  він  саме  такий.  Весь  образ  Георгія  пронизує  аристократична  витонченість.  Кольорова  гама  не  насичена,  в  ній домінують  багряний   та  коричневий  відтінки.  Великі  очі  Георгія  під  тонкими  бровами  уважно  дивляться  на  глядача.  Ніжність  його  обличчя підкреслена  м’якістю  контуру.  Але  в  правій  руці  Георгія – спис,  у  лівій  він  тримає  перед  собою  меча,  який  у середньовічній  Русі  був  символом  княжої  влади.  Ця  прекрасна  ікона – творіння  якщо  не  видатного,  то  принаймні  впевненого  в  собі  майстра.

    В  той  же  період  виникає  й  видатний  за  своєю  майстерністю  образ  Богоматері  Оранти ( від  латинського “orans” – той,  хто  молиться),  відома  під  назвою “Велика  Панагія”.  Цей  витвір  мистецтва  вабить  нас  дзвінкістю  і,  в  той  же  час  витонченістю  колориту,  насичений  золотом,  він  породжує  відчуття  дорогоцінності  поверхні,  дивує  аристократизмом  форм,  урочистою  нерухомістю,  зануреністю  у  вічність.  Саме  тут  втілений  ідеал  царської  краси  тієї  епохи. Художником, який виконав цей твір, вважається Алімпій, ченець-іконописець.

Богоматір Велика Панагія, київська ікона бл. 1114 р. 

Ікона Богородиці з Дитям на троні із пристоячими Антонієм та Теодозієм Печерськими 

теж могла належати пензлю майстра Алімпія. 

     

Ікона Димитрія Солунського, друга половина ХІ ст.

Димитрій зображений у повний зріст й – чи на вперше в східній іконографії, святий представлений на троні (за звичай, в візантійській іконографії тронуючими зображали лише Христа і Богородицю). Димитрій зодягнутий у військові обладунки, на голові – князівський вінець, в руках – напівоголений меч. У верхньому лівому кутку ікони представлено півфігурне зображення Ісуса Христа з жестом благословення. Постать ангела, що підносить святому корону мучеництва, у правому верхньому кутку ікони відносять до пізнішого часу (XVI ст.)

Устюзьке Благовіщення, друга половина ХІІ ст.

Незвичною іконографічною особливістю цього образу є зображення Ісуса Христа Еммануїла на лоні Марії та Христа у типі Ветхий Деньми у відкритому сегменті неба.

Ангел Золоте Волосся, друга половина ХІІ ст.

 Особливістю цього вишуканого образу-портрету є не лише емоційна виразність одухотвореного лику, але й тонкі лінії золотого асисту, що щедро декорують волосся ангела. Ікона була віднайдена у 1920-х рр. у фондах Румянцевського музею в Москві, попередня її доля залишається невідомою. З 1934 року зберігається в Російському музеї в Москві. Припускається, що ікона входила до деісусного (молільного) чину передвівтарної перегороди.

Дуже  прикро,  що  сьогодні  нам  відомо  не  так  вже  й  багато  імен  давньоруських  іконописців, і  справа  тут  не  лише  в  тому,  що  майже  абсолютна  більшість  творів  втрачена  назавжди.  Наприклад,  у  середньовічному  східно-християнському  мистецтві  домінувала  безіменність,  це  властиво  світогляду  та  культовому  призначенню  тієї  епохи.  Адже  художник  вважався  не  стільки  творцем,  скільки  виконавцем  того  чи  іншого  твору. Ікони ніколи не підписували.