Мистецтво постмодернізму

Мистецтво постмодернізму

      Остаточне руйнування традиційної системи цінностей відбулося в другій половині XX ст. у зв'язку з активним розвитком технологічного суспільства, формуванням “масової людини” і “масової культури". Для психології повоєнної людини характерне постійне зростання життєвих запитів і товарний фетишизм, що перетворює мистецтво на предмет споживання і тиражування, а також робить основним принципом його існування відповідно до канонів ринку постійну гонитву за новизною. На межі модернізму і постмодернізму в 1950–1960-х pp. предметний світ знову активно заявляє про себе в мистецтві, проте як такий, що пройшов крізь фільтр масової культури, опосередкований рекламою, телебаченням, фотографією, глянцевими виданнями.

      У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас – втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.

      Мистецтво поп-арту (англ. pop-art – скорочення popular art), що задовольнило “жагу предметності” та відобразило культ речей у суспільстві масового споживання, зародилося в Британії, проте найбільшого підйому досягло в Америці. Естетика поп-арту була спрямована на профанний світ – банальний, загальнодоступний, легковпізнаваний – реклама, телебачення, комікси, картинки з глянцевих журналів, газетні ілюстрації, тиражовані образи знаменитостей, холодильники, пляшки напоїв, консервні бляшанки, упакування, меблі,  рекламні слогани, взуття, одяг, стелажі магазинів, їжа, цигарки, автомобілі, літаки, прапори, відомі кінокадри. Все могло стати об'єктом мистецтва, достатньо було назвати той чи інший предмет мистецтвом або помістити у відповідний контекст. Поза звичною ситуацією предмет набував символічного смислу і відповідно сакралізувався, міфологізуючи стандартизовану особистість суспільства масового споживання. Характерний прийом американського скульптора Класа Ольденбурга (нар. 1929 р.) – зміна масштабу банального і відомого предмета, пластичне зображення якого набуває гіганських розмірів. Такі провокативні композиції майстер сам називав “антимонументами” суспільству масового споживання: “Гігантський тюбик зубної пасти” в Лацшер парку (Дюссельдорф,1985), “Голка" перед вокзалом Кадорно в Мілані (2006), “Ложка і вишня” у Саду скульптур (Міннеаполіс, 1988), 

“Прищіпка” (Філадельфія, 1976). 

У поп-арті використовували також прийом імітації різних матеріалів – муляжі їжі Ольденбурга, зроблені з гіпсу, картону, покритих акрилом (“Два чізбургери з усілякою всячиною”, 1962). Предмети в поп-арті поставали у незвичних поєднаннях, так званих “асамбляжах” (фр. assemblage – поєднання, набір), різного роду комбінаціях як готових, так і відтворених форм на площині або в просторі. Американський художник Роберт Раушенберг (1925– 2008) вводив реальні буденні предмети – мотузки, фотографії, тканину тощо – в живописний простір як пряму цитату. В ілюстраціях до “Пекла” Данте (1959–1960) художник впорядковував за допомогою засобів традиційного живопису олівця і акварелі нанесені на поверхню паперу методом фротажу відбитки фотографій сучасних політичних діячів, спортсменів, акторок, різних подій сучасного життя, що мали означувати буденний потік існування сучасного суспільства.

   Поп-арт запозичував також технічні прийоми мас-медіа, знеособлюючи індивідуальну творчу манеру митця. Американський художник Рой Ліхтенштейн (1923–1997) відкрив креативну цінність реклами, коміксів, журнальних і газетних ілюстрацій. Він збільшував зображення до розмірів великого полотна, імітував вручну техніку друкованої сітки, використовував прийоми стилізованого рисунку чорною лінією, що передає рух і швидкість, хмаринки з висловлюваннями героїв, букви великого розміру, послідовне суміщення сцен на площині, ракурси і фрагментацію зображень, растрові крапки, обмежуючи палітру основними кольорами друкованої продукції. Спрощуючи та перебільшуючи образи коміксів, підкреслено ігноруючи їх соціальну або естетичну оцінку, Ліхтенштейн намагався виявити систему цінностей американського суспільства споживання (“У машині”, 1963; "М-може бути”, 1965; “Big Painting VI”, 1965; “Натюрморт із золотими рибками у банці”, 1972).

Р. Ліхтенштейн "В машині", 1963

    Культовою фігурою поп-арту став американський художник Енді Уоргол (1928–1987), який з фотографічною точністю відтворював на полотнах характерні символи банальної буденності суспільства споживання, змішуючи на полотні високе мистецтво і масову культуру. 

Його серії зображень предметів, що представляли в концентрованому вигляді американське суспільство, наприклад, знаменита “Банка супа “Кемпбелл” (1962), підносили зображення товарів масового вжитку, виконані в яскравій манері з виразними контрастами, насиченими кольорами, точністю ліній, на рівень ікони, що моделювала світ як колосальний супермаркет. Вони ставали своєрідними маркерами нової філософії життя з його матеріальним добробутом, що поглинав свідомість сучасної людини. Для підкреслення втрати цінності індивідуальної творчості художник нерідко користувався трафаретним і фотомеханічним друком: його портрети створені на основі фотознімків, переведених у великий формат, де лише декілька ліній, проведених пензлем з акриловою фарбою акцентують характер персонажа. У знаменитій роботі “Мерилін Монро" (1964) Уоргол множить зображення актриси, виконуючи їх в різних варіаціях кислотних кольорів, фіксуючи знеособлення того, хто став персоніфікацією американської мрії, момент перетворення людини на предмет споживання.

    У 1960-х pp. зародився оп-арт (скорочений варіант від англ, optical art – оптичне мистецтво), який використовував різні оптичні ілюзії, засновані на особливостях сприймання людським оком площинних фігур і просторових форм. Представники цієї художньої течії прагли досягнути ілюзії руху нерухомого арт-об'єкта шляхом психофізичного впливу на глядача. Оптичний ефект картин базувався на напруженому художньому сприйманні, концентрації глядацької уваги, викликаних “обманними” 

впливами композиційних і лінійних побудов. Візуально суперечлива конфігурація, побудована на заміні класичної перспективи багатофокусним баченням оптичного простору і розташуванні простих однотипних елементів так, щоби не допустити становлення цілісної структури, створювала шокуючий конфлікт між фактичною формою і тою, що сприймається глядачем. У результаті площинне сприйняття картини руйнувалося, створювалася ілюзія простору, що оживає, віртуального руху. Митці вважали, що провокували активну співтворчість глядача, око якого трансформувало площину живопису. В картинах англійської художниці Бріджит Райлі (нар. 1931) “Полум'я" (1962), “Потік" (1964), “Осліплююча водоверть" (1963) хвилеподібні лінії, які поступово змінюють конфігурацію, створюють ілюзію природної стихії – повітряної круговерті, полум'я, водного потоку, що прискорюють свою силу; в композиції “Пряма кривизна" (1963) ламані лінії, які перетинають розкидані по площині кола провокують ефект спіралеподібного руху. 

Французький художник угорського походження Віктор Вазарелі (1908–1997) конструював м'які еліптичні конфігурації або стримані геометричні кристалічні конструкції; пластичної тривимірності досяг у кольорових композиціях, де контрастні форми та контрапунктні кольори надають площині пульсації, що передає ілюзорний ефект вибуху космічних енергій (“Наднові", 1959–1961). Художнику вдалося досягти ефекту невловимого переходу від нерухомості живописної площини до ілюзорної просторової динаміки (“Tuz-Kat", 1973).

          Victor Vasarely

 "TUZ-KAT"

                   

    Кінетизм (грец. kinetikos – рух) виник у 1950-х pp. як напрямок, орієнтований на просторово-динамічні експерименти. Кінетичне мистецтво обігрувало ефекти реального руху цілого твору або його складових. Теоретики кінетизму інтерпретували рух як засіб протистояння безкінечному повторенню художніх форм у сучасному мистецтві. Об'єкти кінетизму – “мобілі” – являли собою рухомі установки, сконструйовані з металу, скла, прозорих матеріалів, дзеркал, електромоторів, важелів, пультів, що виробляли незвичні світлові та звукові ефекти. Твори кінетичного мистецтва потребували активної співучасті глядачів, які мали вивчати артефакт із середини (на відміну від традиційної скульптури). Швейцарець Жан Тенглі (1925–1991) у своїх “метамашинах” поєднував катастрофізм з монументальною стабільністю, іронічно втілюючи агресивну енергію сучасної техногенної цивілізації, виражаючи протест проти деантропоморфізації сучасного світу. Його “саморуйнівні машини” – великі асамбляжі з моторів, колес, труб, різного металевого хламу, що гуркотливо обертаються або перетворюються на сміття в полум'ї фейєрверків, виражають всесвітній хаос (“Етюди кінця світу”, 1961– 1962).

Жан Тенглі. Скульптура «Métamatics», механізмам надано аркуш паперу і олівець. Під впливом руху машина створює свій власний абстрактний шедевр на очах у здивованої публіки.

    Альтернативою поп-арту в 1960-ті pp. став американський мінімалізм, який фундаментувався естетикою нівелювання авторського художнього змісту твору. Його рисами стали елементарність, конструктивність, простота, звільнені від символізму і метафоричності. Художники створювали холодні геометричні просторові структури, використовуючи металоконструкції, промислові модулі, прагнучи звільнитися від ілюзорного живописного простору (“Без назви” (1984) американця Дональда Джадда (1928–1994); “Напольний твір” (1964) Роберта Морріса (нар. 1931 р.), “Liano Estacado” (1979) Карла Андре (нар. 1935 р.). Американський художник Ден Флавін (1933–1996) створював монохромні абстракції із закріпленими на стіні неоновими лампами, використовуючи світло для перетворення простору (“Номіналістська трійка”, 1963). Нейтральні поверхні, повторювані ритми, холодне світло, прямі кути, індустріальні форми уособлювали образ урбаністичного стандартизованого модульного мегаполіса, що знищує людину своєю екзистенційною нудьгою.

      У 1960-1970-х роках радикальні художники, досліджуючи межі мистецтва, почали сприймати його як тотальну діяльність, перманентний творчий процес, утверджуючи мистецтво дії або акціонізм (англ. action – дія). Художники займалися організацією подій і процесів, які розглядалися як твір мистецтва, що змінюється в часі, в парадоксальності дій викриваючи абсурд стандартизованого життя.

Хепенінги (англ, happening – те, що трапляється або відбувається) розчиняли мистецтво в спонтанно протікаючих процесах життя, відтворюючи випадково спровоковані події на природі або міському середовищі. Перформанси (англ, performance – виконання, вистава) завжди були продуманими і спланованими.

    Йозеф Бойс (1921–1986) в перформансі “Койот. Я люблю Америку і Америка любить мене" (1974) три дні ділив кімнату з живим койотом, провокуючи його своїм виглядом шамана, загорнутого у повсть; так художник відтворював тему єдності людини і тварини.

   1970-ті роки відзначилися формуванням двох основних тенденцій розвитку мистецтва: остаточна відмова від модерністської чистоти художніх засобів проявилася в процесі формування мультимедійного мистецтва або ультрарадикальній заміні зображення текстом.

    Фотореалісти (англ, photorealism) фундаментували свою стилістику на фотографічному відтворенні дійсності: їх картини поєднували натуралізм образів з ефектом їх драматичного відчуження. Вони збирали інформацію за допомогою фотокамери, переносили зображення шляхом проектування у збільшеному вигляді на полотно, фарбу розпилювали аерографом, симулюючи аналогову фотографію.

"Телефонні будки" (1968) Річард Естес

  Повна відмова від візуального образу як несправжнього, протест проти засилля зображень у сучасній дійсності декларовані в концептуалізмі (лат. conceptus – думка, уявлення), для якого концепція твору важливіша за його пластичне представлення. Мета мистецтва, на переконання концептуалістів, – у презентації художньої ідеї, а завдання художника, – генерувати креативні думки та провокативні концепції, декларувати  вільні від матеріального втілення смисли. Концептуалізм завжди звертається не до емоційного сприйняття глядача, а до інтелектуального осмислення практики, аналізу мови: інструкція до арт-об'єкта провокує інтелектуальну гру художника з глядачем. Концептуальні об'єкти можуть існувати у вигляді фраз, текстів, схем, діаграм, ксероксів, телеграм, формул, репродукцій, графіків, креслень, фотографій, аудіо- і відеоматеріалів; використовуються також природні матеріали – земля, сніг, трава, попіл; складовою композиції могло ставати середовище міської вулиці або природний ландшафт. Концептуальний твір як чистий художній жест, звільнений від пластичної форми, може бути банальним, ідеологізованим, шокуючим або потішним.

Засновник концептуалізму – американський художник Джозеф Кошут (нар. 1945 р.) у класичній інсталяції “Один і три стільці” (1965), що містила реальний стілець, його фотографію і опис стільця з тлумачного словника, представляв вербальну інформацію як еквівалент образу, розкривав взаємну відчуженість і байдужість слова, зображення і предмета.

    Постмодернізм в архітектурі заявив про себе в др. пол. 1970–1980-х років рисами контекстуальності, що виражали підкорення будівлі її оточенню, орнаментальності як реабілітації елементів смислового (не конструктивного) декору, алюзіонізму, який передбачав історичні асоціації від прямого цитування до складних і прихованих натяків. Оновлені та гротескно переосмислені давньоримські, ренесансні та барочні форми яскраво розфарбованих аркад і колон, важких карнизів і фронтонів, рустованих стилобатів, що використовувались виключно з естетичних міркувань, комбінувалися з непрямим кутами і незвичними поверхнями, новими нетрадиційними матеріалами (анодований алюміній, нержавіюча сталь, пластмаса, неонові елементи). Скатні покрівлі, що символізували укромність і захищеність, старовинні високі цегляні труби, крупні деталі визначали живописне розподілення об'ємів і мас у ретельно вивірених плануваннях. Криволінійне трасування вулиць забезпечувало варіативність видових точок. Розмаїття технологій будівництва поєднувалося з надлишком стилістичних знаків. Інтер'єри обставляли громіздкими вінтажними меблями. Самим знаменитим твором архітектурного постмодернізму стала П'яца д'Італія в Нью-Орлеані (1978) американського архітектора Чарльза Мура (1925–1993). 

В її північній частині прочитується багаторівнева карта Італії з італійським “чобітком” посередині, по якій вода стікає в круглий басейн. Площу оточують фрагменти колонад і класичних аркад, що натякають на Капітолійську площу Мікеланджело. Однак вздовж архівольтів натягнуто яскраві неонові трубки. Сталь і позолота надають запозиченим елементам підкресленої театральності. 

    Футуристичний пафос, елементи кубістичної і конструктивістської течій відроджено в архітектурі хай-тек, історію якої традиційно починають з Центру Помпіду в Парижі (1977), побудованого архітекторами англійцем Річардом Роджерсом (нар. 1933 р.) та італійцем Ренцо Піано (нар. 1937 р.). 

Тут у концентрованому виді проявили себе основні риси стилю; використання високих технологій проектування та будівництва, домінування прямих ліній і форм, прагматизм і функціональність планування, винесення функціональних елементів і систем забезпечення назовні та підкреслення їх кольором, акцентування конструкцій, широке застосування скла, пластику і металу, панування холодних сріблясто-металевих відтінків у колористиці, використання ефектів розсіяного освітлення.  Ця експресивна пародія на індустріальне будівництво, що нагадувала своїм виглядом нафтопереробний завод, символічно означила принципову роль технологій в сучасному світі. Хай-тек, ідеалізуючи передові технології, використовуючи іконічні знаки фабрики, заводу, депо, пакгаузу, символічно вирішує індустріальну тему.

Музей Гуггенхейма в Більбао

     З кінця 1980-х років техніцизму хай-тека починає протиставляти себе деконструктивізм з його візуальним ускладненням, парадоксальністю форм, агресивно-жорстким вторгненням у середовище. Роботи американця Френка Гері (нар. 1929 р.) пронизані стримкім рухом, смисловим занепокоєнням, наповнені криволінійними та ламаними формами, скульптурним і довільним рішенням об'ємів, вибуховою енергією інтер'єрів (музей Вейсманна в Міннеаполісі, 1993; музей Гуггенхейма в Більбао, 1997; “Танцюючий будинок” у Празі, 1995). У них стеля перетворюється на стіну, що провокує порушення перспективи, несподівано зупиняються архітектурні лінії, колірні контрасти прискорюють рух форм, об'єми немов розтягуються в просторі, завмираючи всередні рішучого стрибка, сюрреалістично перетікають, розриваються та скручуються поверхні.

    На початку 1990-х років протиставленням хай-теку став і архітектурний рух біо-тек, архітектурна виразність якого базується на інтерпретації природних форм, а також прямому використанні живої природи в архітектурі.

Художній музей в Міллуокі

  

    Гіперреалізм, що прийшов на зміну фотореалізму 1970-х років, імітує цифрове зображення з його автоматизмом фіксації, документальністю, розмитістю та відсутністю глибини, крупним планом, оптичними ефектами, прийомами монтажу, різноплановістю точок зору. Застосовуючи аерограф, емульсійні покриття, тонкі лесування художники досягають враження гладкопису, спрощення фактури, редукції кольорів і об'ємів.

«Кришталева фруктова чаша з динями» (1999) Девіда Мауро

    Антропологія постмодернізму яскраво представлена творчістю британського художника Деміена Герста (нар. 1965 р.): він розглядає людину в категоріях смерті та тлінності її тілесності. Смерть художник репрезентує через призми науки, медицини, хвороби, болі, душі, пристрастей, самого життя. Простота, ясність, доступність, виразність і епатажність – засоби, за допомогою яких хиткість людського існування осмислюється Герстом, викликаючи екзистенційний жах. У поліхромній скульптурі “Гімн” (1996) він демонструє анатомічну будову людського тіла, натякаючи на те, що наукові знання щодо механізмів життя і смерті не звільнили людину від страху перед скінченістю існування. “Жага наживи" (2003) з коровою, що стоїть на колінах з випотрошеними кишками, в яких злиплися купюри і монети, викриває жахаючу безсенсовість споживання матеріальних цінностей, що відкривається лише перед обличчям смерті.

«Фізична неможливість смерті у свідомості когось живого» —
 мистецька робота Демієна Герста, створена в 1991

    Становлення нової художньої парадигми в сучасному актуальному мистецтві є спробою пошуків виходу з новітньої кризи цінностей. Постмодернізм пов'язує майбутнє з визнанням альтернативності, мінливості, поліфонічності розвитку універсуму й відкритості людини як його унікальної і невід'ємної частини до постійних трансформацій.