МИСТЕЦТВО ФРАНЦІЇ 17 СТОЛІТТЯ

МИСТЕЦТВО ФРАНЦІЇ 17 СТОЛІТТЯ

    Художня культура Франції 17 століття чітко поділяється на два етапи, що відрізняються історичною специфікою :

1)    1620 - 1661

2)    1661 – 1700

На початку 17 ст. відбувається об’єднання французьких земель. 1620-1661 – правління Людовіка ХІІІ, а фактично Рішел'є, який дотримувався централізації влади. В 1643 р. до влади приходить 5-річний Людовік XIV, але до 1661 р правлять  Анна Австрійська (королева-мати) та кардинал Мазаріні.

У жодній іншій європейській країні художня культура не виявилася в такому тісному зв'язку з розвитком абсолютизму, як у Франції. В значній мірі це обумовлювалося тим, що саме Франція була класичною країною абсолютизму.

     Офіційне придворне мистецтво, яке було покликане звеличувати французьку абсолютну монархію, оточувати її ореолом небувалої пишноти, використовувало форми бароко - основного стильового напрямку в мистецтві більшості європейських країн 17 століття. Але найбільш глибоке відображення суттєві особливості епохи отримали в мистецтві класицизму. 

Класицизм („зразковий”) – стиль, який орієнтувався на спадщину античної культури як на норму та ідеальний зразок. Головна тема мистецтва класицизму – перевага громадських начал над особистими, обов’язку над почуттями. Йому властива сувора організованість логічних, ясних і гармонійних образів, тяжіння до  героїчних, возвеличених ідеалів.

Центральне місце зайняв образ розумної, мужньої людини, для якої на першому місці  - громадський обов’язок.

Згідно естетиці класицизму, розум визнавався основним критерієм прекрасного. Характерне для французької культури 17 століття утвердження  величі людської думки, здатності до суворої дисципліни мислення відбивало підйом прогресивних кіл суспільства, зростання самосвідомості нації, розквіт точних наук і світської культури. 

Письменників і художників надихав ідеал досконалого суспільного устрою, що базується на законах розуму, образ гармонійної людини, який вони шукали в Стародавній Греції і республіканському Римі. 

В ідеологічній боротьбі того часу були цілком закономірними спроби представників вищої державної влади перетворити класицизм в офіційний стиль абсолютистської монархії.

        У найбільш сильній залежності від абсолютизму виявилася архітектура, за самим своїм характером безпосередніше за все пов'язана з практичними інтересами суспільства. Тільки в умовах потужної централізованої монархії було можливо в той час створення величезних, виконаних за єдиним планом міських і палацових ансамблів, покликаних втілити ідею могутності всевладного самодержця. Тому не випадково розквіт архітектури французького класицизму відноситься до другої половини 17 століття, коли абсолютизм досяг своєї вершини.

    Пам'ятки архітектури - найбільш вражаюче втілення художніх особливостей класицизму: розумної ясності, суворої гармонії, простоти і пропорційності, спокійної і стриманої  величі. Представники французького класицизму збагатили світову архітектуру (переважно світську ) новими принципами містобудування та типами будівель, створенням системи регулярного парку і чудово вирішеною проблемою художнього синтезу. Їхні твори прославляють не тільки владу короля, але і могутність людського розуму, перетворюючу силу творчої волі.

    У дещо іншому плані відбувався розвиток живопису класицизму, головним представником якого був найбільший французький художник 17 століття Нікола Пуссен.

      Теорія класицистичного живопису підкреслює торжество розуму над почуттями, значення античного мистецтва як незаперечного зразка. За словами Пуссена, твір мистецтва має нагадувати людині "про споглядання чеснот і мудрості, за допомогою яких він зможе залишитися твердим і непохитним перед ударами долі".    

    Відповідно до цих завдань була розроблена система художніх засобів, що застосовувалася в образотворчому мистецтві класицизму, і сувора регламентація жанрів. 

            Провідним вважався жанр  історичної картини, що включав композиції на історичні, міфологічні та біблійні сюжети. 

    Сходинкою нижче стояли портрет і пейзаж. 

    Побутовий жанр і натюрморт в живопису класицизму фактично були відсутні. 

    Малюнку надавалося чільне значення; статуарність образів, пластична чіткість форм вважалися основними достоїнствами; колориту відводилася другорядна роль.

  

Ніколя  Пуссен "Автопортрет"

        Нікола Пуссен (1594-1665) – основоположник класицизму в живописі. В рамках сюжетів взятих з античної міфології і стародавньої історії, з Біблії, євангельських легенд і поетичних творів античності та Ренесансу, Пуссен розкривав теми сучасної епохи. В них він черпав приклад громадянської доблесті, високої моралі, поетичних почуттів, які давали могутній засіб виховання і вдосконалення особистості. Його ідеал – герой, який покладається тільки на себе, здатний здійснити подвиг. Пуссена надихало мистецтво античності і Відродження.

    Народився біля невеликого норманського містечка Ле Анделі. Навчався у художника Варена і після подорожей поселився в Римі. В 1640 р. за вимогою Людовіка ХІІІ прибув у Париж, де пробув 2 роки і покинув столицю. Двір з його деспотизмом та інтригами був чужим для нього. Він повернувся в Рим, де і формувався як художник. Постійно заглиблювався у мистецтво, жив замкнуто, багатство і успіх його не приваблювали.

         Роботи Пуссена римського періоду сповнені енергією і дією, його герої самі вирішують свою долю, визначають хід подій.

         Пуссена приваблювали сюжети, що втілювали уявлення про гармонійний світ і щастя – “Спляча Венера”, „Аполон і Дафна”, „Царство Флори”.

"Царство  Флори"

Сюжет  навіяний античними міфами і творами Овідія - «Метаморфозами», присвяченими, в основному, давньогрецької міфології. У своїй картині «Царство Флори»  Пуссен поєднав давні оповіді Греції і Риму, оскільки персонажі взяті і з тих, і  з інших. Кожна ділянка полотна - це окрема історія, як правило, трагічна. Цим і приваблює картина: вона зібрана, як мозаїка, з міфів, не знаючи змісту яких неможливо отримати уявлення про ідею твору в цілому.

    1620-1630 рр. – художника цікавлять героїчні образи: „Смерть Германіка”, „Танкред та Ермінія”.

         “Танкред та Ермінія” – написана за мотивами поеми італійського поета епохи Відродження Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим», що оповідає про походи лицарів-хрестоносців до Палестини. 

"Танкред та Ермінія"

Але художника цікавили не військові, а ліричні епізоди, зокрема, історія кохання дочки сарацинського царя Ермінії до лицаря Танкреда. На полотні зображена сцена того, як після поранення Танкреда в бою Ермінія мечем відрізає собі волосся, щоб перев'язати ним його рани.  Фігури Танкреда і схиленої над ним Ермінії утворюють  коло, що відразу вносить в композицію рівновагу і спокій. Колорит картини побудований на гармонійному поєднанні чистих фарб - синьої, червоної, жовтої і помаранчевої. Дія зосереджена в глибині простору, перший план залишається порожнім, завдяки чому виникає відчуття простору. Епічно монументальне, піднесене полотно показує любов головних героїв, які належали до ворогуючих сторін, як найбільшу цінність, яка важливіша за всі війни і релігійні конфлікти на землі.

      Вміння передати в русі, в жесті, в ритмах внутрішній світ людини – одна з характерних рис Пуссена. Він називав рух “мовою тіла”.

         В 1630-х в творчості Пуссена утвердився ідеал людини ясного розуму і сильної волі. В той же час поглиблюється почуття трагічного. В його роботах зустрічається проблема швидкоплинності життя. Прикладом може служити картина “Аркадські пастухи”: лаконічний напис знайдений на мармуровій гробниці “І я був в Аркадії”, наштовхує юних пастухів на думку, що в житті все минає і знаходить завершення в смерті. Смерть звертається до персонажів, руйнує їх безтурботне настрій, змушуючи задуматися про неминучі майбутні страждання. 

Але, незважаючи на трагічний зміст, художник розповідає про зіткнення життя і смерті стримано. Композиція картини проста і логічна: персонажі згруповані біля надгробка і пов'язані рухами рук. Одна з жінок кладе руку на плече свого сусіда, немов намагаючись допомогти йому примиритися з думкою про неминучий кінець. Фігури, які схожі на античні скульптури, написані за допомогою м'якої і виразною світлотіні.

    Пуссен в останні роки життя звернувся до пейзажу. 

Він створює вражаючу серію пейзажів «Чотири пори року» з біблійними сценами, що символізують історію світу і людства: «Весна», «Літо», «Осінь», «Зима» (всі - 1660-ті). 

Пуссену, як нікому іншому з його сучасників, вдалося передати в своїх пейзажах всю грандіозність світобудови.  Велична, гармонійна природа, підкреслював він, повинна народжувати гармонійні ж думки, тому гори, гаї і водні потоки в його пейзажах групуються, як людські фігури в алегоричних композиціях. У картинах Пуссена просторові плани чітко відокремлені: перший план - рівнина, другий - гігантські дерева, третій - гори, небо або морська гладь. Художник був переконаний, що колір потрібен лише для створення об'єму і глибокого простору і не повинен відволікати очей глядача від ювелірно точного малюнка і гармонійно організованої композиції. В результаті народжувався образ ідеального світу, влаштованого згідно з вищими законами розуму.

        Молодшим сучасником Пуссена був Клод Лоррен (1600-1682). Більшу частину свого життя майстер провів в Римі, звідки лише іноді ненадовго повертався на батьківщину. Лоррен присвятив свою творчість пейзажу, що для Франції того часу було рідкістю. І якщо пейзажі Пуссена іноді називають героїчними, то творчість Лоррена представляє іншу, ліричну лінію в класичному пейзажі. Його полотна втілюють ті ж ідеї і композиційні принципи, що і пейзажі Пуссена, але відрізняються витонченішим колоритом і віртуозно побудованою перспективою. Лоррена цікавили гра тонів, зображення повітря і світла на полотні. Художній метод Лоррена, як представника класицизму, передбачав складну, ідеалізовану композицію, в якій не було місця випадковостям і натурним мотивам: „Ранок”, „Полудень”, „Вечір”, „Ніч”, „Викрадення Європи”. Лоррена набагато більше, ніж його видатного сучасника, цікавив стан природи в різні пори дня, зокрема, ефекти ранкового або вечірнього освітлення, вібрація повітря ( «Полудень», 1657; «Ніч», 1672; «Пейзаж з Персеєм і Медузою», 1674). 

Клод  Лоррен "Порт у промінні західного сонця"

   

Луї  Леннен   "Сім"я молочарки"

На французький живопис 17 ст. мав вплив і караваджизм, і реалістичне мистецтво Голландії. Ці впливи чітко прослідковуються в творчості братів Ленен, особливо 

Луї Ленена. Він зображає селян без пасторальності, без сільської екзотики, не впадаючи в милування і солодкавість - „Сім’я молочарки”. В живописі Ленена немає соціальної критики, але його герої сповнені внутрішньої гідності та шляхетності. Побутове подане Лененом возвеличено. В картинах немає розповідності, ілюстративності, композиція суворо продумана і статична, деталі вивірені і відібрані заради виявлення передусім етичної основи твору. Велике значення в картинах Ленена має пейзаж. Назву напряму, до якого належав Луї Ленен, часто визначають терміном „живопис реального світу”.

     

До цього ж напряму відноситься творчість Жоржа де Латура. В перших роботах на жанрові теми Латур виступає як художник, близький до Караваджо. Але вже в ранніх роботах проявляється одна з найважливіших якостей Латура: невичерпне багатство фантазії, чудовий колорит, уміння створити монументально значимі образи. Друга половина 30-х – 40-і роки – період творчої зрілості Латура. Він менше звертається до жанрових сюжетів, пише в основному картини релігійні. Теми Святого Письма дають художнику можливість розкрити мовою живопису значні проблеми: життя, народження, співчуття, смерть. Художня мова Латура передує класицистичному стилю: суворість, конструктивна ясність, чіткість композиції, статика. Це надало образам Латура риси вічного, надсвітового. Прикладом може служити одна з пізніх робіт – „Святий Себаст'ян і святі жінки” з ідеально-прекрасною фігурою Себаст'яна, що нагадує античну скульптуру, в тілі якого – як символ мучеництва – художник зображує одну стрілу.

Жорж де Латур  "Шулер"

Архітектура. Друга половина 17 ст. – період довготривалого правління Людовіка XIV, „короля-сонця”, вершина французького абсолютизму. Цей період отримав назву „Велике століття”. З 60-х років 17 ст. встановлюється контроль над всіма видами художнього життя. Провідним стилем офіційно стає класицизм.

         Ідея тріумфу централізованої держави знаходить вираження в монументальних образах архітектури, яка вперше в небаченому масштабі вирішує проблему архітектурного ансамблю. Створюється новий тип палацу і регулярного централізованого міста. Нові художні особливості французької архітектури проявляються в застосуванні ордерної системи античності, в цілісній побудові об’ємів і композицій будівлі, в утвердженні суворої закономірності порядку і симетрії. Вперше ці проблеми намагаються вирішити у палаці і парку Во ле Віконт. Цей палац вважається праобразом головного творіння архітектури 17 ст. грандіозного ансамблю Версаля (1668-1689), розташованому за 17 км від Парижу. Збудований ще в 1620-х як невеликий мисливський замок, Версаль неодноразово добудовувався і мінявся. Ідея Версалю як централізованого ансамблю, який складався з правильно розпланованого палацу і парку, з’єднаний дорогами з усією країною, належала Луї Лево та Андре Ленотру. Будівництво було завершене Жюлем Ардуеном-Мансаром.

         Від гігантської площі перед палацом відходять три проспекти, три дороги – на Париж, Сен-Клу і Со. Палац, фасад якого тягнеться на півкілометра, має три поверхи: перший – основа, опора, важкий і рустований; другий – головний, парадний і тому самий високий, і третій, який увінчує будівлю, легкий. Екстер’єр – суворий, чергування вікон, колон створює спокійний, чіткий ритм. Все це не виключає пишного декоративного дроблення, особливо в інтер’єрі. Жоден період не давав такого синтезу мистецтв, як Версальський палац. Інтер’єри палацу складаються з анфілади кімнат, кульмінацією розкішного убранства яких повинна була бути спальня короля. Розкішшю вражала і Дзеркальна галерея (73 м довжиною і 10 м шириною) між Залом війни і Залом миру.

         Парк – регулярний, в ньому все вивірене, розкреслено алеї, визначені місця для фонтанів і скульптур, у всьому проявляється розум і воля людини. (Парк простягається на 3 км).